Tarih Podcast'leri

Amar Singhs Reign Karnaval Müziğinin Dönüşümünü Getiriyor - Tarih

Amar Singhs Reign Karnaval Müziğinin Dönüşümünü Getiriyor - Tarih

Güney Hindistan'da Amar Singh'in (1787 - 1798) saltanatı sırasında, üç Brahman müzisyen Karnatik müzik sanatında reform yaptı ve gelecek nesil güney Hintli müzisyenler için yeni bir miras oluşturdu. İsimleri Tyagaraja (1767-1847), Muttusvami Diksitar (1775-1835) ve Syama Sastri (1762-1827) idi.

‘sAmajagamana’ – Sürgün edilmiş bir Tanjore Kralına övgü

Tarih, siyasi çekişmeler, arka oda veya kraliyet entrikaları, yabancı güçlerin veya komşu Krallıkların entrikaları, bir saray darbesine veya halk isyanına yol açan düpedüz yanlış yönetim nedeniyle gözden düşen birçok Kralın örnekleriyle dolu. Tanjore bölgesi için 1765 ile 1800 arasındaki dönem de aynı şekilde büyük bir siyasi kargaşa ve kutuplaşma dönemiydi. Tanjore Maratta klanını, Arcot Nawab'ını ve Udayarpalayam'ın daha küçük beyliklerini ve diğerlerini içeren bölgenin yerli yöneticilerinin yanı sıra, dramatis personae Hyder Ali ve Mysore'dan oğlu Tipu Sultan'ı da içeriyordu. Bu hükümdarları karşı karşıya getiren iki yabancı güç, yani Fransa ve İngiltere, eleme oyunundaydı. İngiliz Doğu Hindistan Şirketi, Madras Fort St'deki Valisi Sir George Pigot aracılığıyla hakimiyetini pekiştirmeye çalışırken, Fransızlar, yönetimi sağlayan ünlü Dupleix Pondicherry'deki Valileri ile bir olmaya çalışıyorlardı.

Tüm bu savaşın ve siyasi kargaşanın ortasında Sanat patronluk tasladı ve doruk noktasına ulaştı. Kings & Chieftains, iktidarda kalmak için savaşlara ve kurnazca entrikalara karışırken bile sonuna kadar patronluk tasladılar. Birçoğumuz için Tanjore ve dolayısıyla Tanjore'nin Maharatta yönetimi, hükümdarlık yılları 1799-1832 olan Kral Sarabhoji ile eş anlamlıdır. (bkz. dip not 1) .

Bu blog yazısı, 1787 ila 1799 arasında kısa bir süre için küçük Prens Sarabhoji'nin Naibi olarak hüküm süren selefi Kral Amarasimha veya Ramaswami Amarasimha Bhonsle (Kraliyetin tam adı) hakkındadır. Bu Kral Amarsimha, kendisinden önce hüküm süren birçok ünlü akrabası gibi başlı başına bir hamiydi, doğrudan bir besteci ve müzikolog olan Kral Sahaji'den (Ragalakshanamu'nun yazarı), Saramruta'nın yazarı ile etiketlenen Kral I. Tulaja'dan ve Sanat ve müziğin büyük bir hamisi olan ve Abhinava Bhoja olarak adlandırılan Pratapasimha. Amarasimha da Trinitarian Muthusvami Dikshitar'ın babası Ramasvami Dikshitar da dahil olmak üzere birçok müzisyenin hamisiydi. Amarasimha, birçok belgede Amar Sing(h) olarak ve ayrıca Madhyarjunam Amarasimha olarak anılır, çünkü hayatının ilerleyen dönemlerinde Kumbakonam'dan birkaç mil uzaktaki Madhyarjunam / Tiruvidaimarudur'da sürgünde yaşamak üzere sürgüne gönderilmiştir. Bu blog bu Kral Amarasimha (her zaman olduğu gibi anılır) hakkında ve onun zamanını ve müzikal açıdan Ramaswami Dikshitar tarafından onun üzerine söylenen örnek bir besteyi göreceğiz. Bu parça Subbarama Dikshitar'ın Sangita Sampradaya Pradarshini'sinde (bundan sonra SSP) belgelenmiş bir ragamalikadır ve performans açısından tüm pratik amaçlar için nesli tükenmiştir. Bu serideki daha önceki bir blog yazısında belirtildiği gibi, bir besteden alınan genel zevk, tarihsel arka plan, ortam, bestecinin bakış açısı ve şarkının nayakası gibi diğer faktörler hakkında bilgi sahibi olunarak artırılır. Böylece koruyucu Kral Amarasimha'nın profili, bestenin bağlamı - zaman, yer vb. ve diskografi ile birlikte ‘sAmajagamana’ kompozisyonu sunulmaya çalışılmıştır.

BHONSALES'İN KRALİYET EVİ - TANJORE MAHARATTAŞ:

Tanjore'nin Mahratta kuralı, 1675 yılında (eski Nayak kuralının kalıntılarından) başladı. Bu Kraliyet Evinden Tanjore'dan hüküm süren Kralların soyu, aşağıdaki soy çizelgesinde verilmiştir. Ünlü Kral Shivaji'nin ait olduğu Maharashtra'nın genişletilmiş Bhonsale klanından ayrıydılar.

Tanjore Kraliyet Ailesinin Geneolojisi

Tanjore Bhonsale klanı, bölgesel bir bakış açısıyla yabancılar olsa da, bu Kraliyet Evi'nin Kralları, kendilerini o zamanki Tanjore bölgesinin sosyal dokusuna sokmaya başladılar. Bu Hanenin Kralları, Mannargudi'de Lord Rajagopala'yı, Tiruvarur'da Lord Tyagaraja'yı ve son olarak Tanjore'da Lord Brihadeesvara'yı kendilerine unvan tanrıları yaptılar ve hatta pratik amaçlar için bu Tanrılar adına hükmetmeye teşebbüs ettiler. Marathi ile birlikte, önceki Nayak kuralını bir şablon olarak alarak Telugu'yu ve Mahkeme'nin lingua franca'sını yaptılar. Yerel Brahman bilginleri, krallığı yönetme biçimleri de dahil olmak üzere Nayak Krallarının sahip olduklarına benzer şekilde Başbakan veya Rayasam yapıldı. Ve son olarak, en az değilse de, Krallar, Orta Hindistan'dan gelmelerine rağmen, Güney Hindistan müziğinin büyük uzmanları ve patronları oldular. Thanjavur'daki Sarasvathi Mahal Kütüphanesinde saklanan bu kuralın Kraliyet kayıtları olan 'Modi kayıtları' olarak adlandırılan kayıtlar, müzisyenlere, cariyelere ve Kraliyet'e bağlı diğer kişilere ödenen hizmetlilere kefil olur. Mahkeme. Bu krallar üzerine bestelenmiş birçok bestenin yanı sıra cömertliklerinin de kanıtıdır. Dr Sita ‘s ‘ Tanjore as a Seat of Music’ bu dönemin müzik tarihi için oldukça eksiksiz bir referanstır.

PRATAPASIMHA KURALININ BAŞLICA GÜNLERİ:

Yolculuğa, hükümdarlık yılları 1739-1763 olan, Tanjore Maharatta Kraliyet evindeki en uzun hükümdarlardan biri olan Kral Pratapasimha ile başlıyoruz. Birçok dış tehdide rağmen güçlü bir hükümdar ve yöneticiydi. Onun zekası göz önüne alındığında, İngiliz Doğu Hindistan Şirketi ona büyük saygı duyuyordu ve o, o döneme ait şirket kayıtlarında “Majesteleri” olarak anılan son Tanjore Kralıydı. Sonraki tüm krallar, İngilizlerin elinde kukla oldular. Pratapasimha, Nawab of Carnatic'ten ve Fransızlardan gelen tehditler göz önüne alındığında Tanjore'a tutunma konusunda önemli ihtimallerle karşı karşıya kaldı. İngilizlerle ittifak kurdu ve 1761'de Fransızlar için ezici bir yenilgiyle sonuçlanan Pondicherry kuşatmasına katıldı. Bütün bu siyasi karışıklıklara rağmen, Pratapasimha hayırsever ve sanat hamisi rolünü oynadı. Onun yönetimi sırasında birçok müzisyen ve sanatçı gelişti. Saltanatına ait bu kadar çok beste arasında güzel bir örnek göze çarpıyor: Başyapıt, Ramasvami Dikshitar'ın gurusu ve öğretmeni Melattur Virabadrayya tarafından bestelenen Huseini Svarajati, Subbarama Dikshitar'ın huşu içinde 'Margadarshi' ya da "Öncü" olarak andığı Huseini Svarajati. Uzun yıllar boyunca ve hatta 20. yüzyıla kadar bu Svarajathi, kıvranan karana nakaratı “au rE rA sAmi vinara…….” ile parça parça bir direnişti. Adi tala'daki bu başyapıt “sAmi nEnarElla” olarak başladı, Melattur'un Lord Varadarajasvami'si üzerine bestelendi, eriyen melodisi ve her zaman yeşil kalan popülaritesinden esinlenerek birçok kopya üretti. Aslında Subbarama Dikshitar, SSP'sinde böyle bir nüshayı 'emantayAnarA' kelimesiyle başlayarak, onu 'Pratapasimha' olarak poshaka mudra/kolofonunu taşıyan Patchimiriyam Adıyappayya'ya atfederek belgelemiştir. Kendisi de bir cariyenin oğlu olan Pratapasimha, tahtın yasal yarışmacısı Prens Sahuji'yi sürgün ederek tahta çıkmıştı. Kayıtlar, öldüğünde en az iki oğlu olduğunu gösteriyor. Yaşlı olan ve tahtın yanındaki, Kraliyet Kraliçesi aracılığıyla Prens Tulaja II (1738 doğumlu) idi. Daha sonra gerçek bir varis olarak tahta çıktı. Ve küçük olanı, bu blog yazısının kahramanı, Pratapasimha'nın cariyesinden bir oğul olan Prens Amarasimha'ydı. Pratapasimha 24 yıl hüküm sürdükten sonra 16 Aralık 1763'te öldü ve 25 yaşındaki Tulaja II tahta çıktı.

TULAJA II'NİN KURALINDAKİ KARŞILIK

Tanjore Kraliyet Krallığını büyüyen imparatorluğuna asimile etmek isteyen İngilizler, daha ilk günden Kral II. Tulaja'nın egemenliğini istikrarsızlaştırmaya başladı. Tulaja II doğası gereği büyük babası gibi zorlu bir karakter değildi ve Tanjore Kalesi'nin hem içinde hem de dışında entrikalara açık hale geldi. 3 yüzyıldan fazla bir süredir emperyalist yönetimlerini sürdürmek için güzel bir sanat olarak mükemmelleştirdikleri böl ve yönet politikasını uygulayan İngilizler, Tulaja II'yi Ramanathapuram Rajas'ına ve Karnatik Nawab'a karşı koydu. Savaşların maliyetini karşılamak için II. Tulaja borç para almaya ve İngiliz Doğu Hindistan Şirketi'ne tefeci faiz oranlarıyla büyük borçlara girmeye zorlandı. Aslında o zamanlar Madras Valisi Pigot'nun Dubash'ı olan Manali Muthukrishna Mudaliar (sonraki gün Ramasvami Dikshitar'ın Patronu), Tanjore ve Tiruvarur'da II. Tulaja ile mali meseleleri müzakere etmek için periyodik olarak gelen kişiydi. Mudaliar, Ramasvami Dikshitar ile tanıştırılmaya o zaman geldi, bu daha sonra Dikshitar klanı için bir tesadüf olduğunu kanıtlayacaktı. İngilizler nihayet II. Tulaja'yı bir Antlaşmaya zorladı ve bunun sonucunda ordusunu elinden aldı ve böylece İngilizlerin haraç ödeyen bir başka vasalı haline getirildi. Tanjore bölgesini ilhak etme planları tamamlanmıştı. Dipnot 2'ye bakın.

Müzikal konulara dönersek, muhtemelen bir süre 1768 dolaylarında, Ramaswami Dikshitar'ın belki de II. Tulaja tarafından Tyagaraja tapınağı için müzikal paddhathi'yi formüle etmek üzere Tiruvarur'a gitmesi için yönlendirildiği zamandır. Subbarama Dikshitar onun Vaggeyakara Caritamu'dur, Ramasvami Dikshitar'ın gördüğü ve Lord Tyagaraja'nın ona ilahi görevi yerine getirmesi için Tiruvarur'a gelmesini söylediği bir rüyayla bunu ima eder. Daha sonra, Prens Amarasimha'nın Tiruvarur'u ziyaret etmesinin 1770 dolaylarında olduğunu görebiliriz. 1780 ve 1786 yılları arasında Hyder Ali ve oğlu Tipu Sultan, Tanjore bölgesini yağmaladı ve Tulaja II'yi sürgüne gönderdi. Hıristiyan Misyoner Schwartz'ın kayıtlarına göre, 20.000'den fazla çocuk götürüldü ve tüm bölge arandı. Tipu Sultan'ın 1780 ve 1786 yılları arasındaki toprak yakma politikası, Tanjore Kralı'nın fakirleşen Hazinesi ile birlikte 1780-1800 döneminde Cauvery deltasında art arda gelen kıtlıklar, kötü muson yağmurları nedeniyle can aldı. Kayıtlar, bölgenin 20 yılı kaybettiğini ve 1799'da II. Serfoji'nin yükselişinin sağladığı siyasi istikrarın ardından 1800'den sonra toparlandığını gösteriyor. Ramasvami Dikshitar ve ailesi gibi birçok kişi koruma altına almak için Madras'a kaçtı. İngilizlerin. Onlar, Manali Muthukrishna/ Cinnaya Mudaliar ve diğerleri gibi, Şehrin (Chennapattana/Madras) bilginleri tarafından topluma emildiler. 'Sarva Deva Vilasa' Sanskritçe eser, 1700'lerin son on yılında ve 1800'lerin ilk yıllarında İngilizlere hizmet eden Şehrin durumunu ve aynı zamanda yüksek ve güçlüleri anlatır. Peder Schwarz (1726-1798) ünlü Danimarkalı Hıristiyan Misyoner, II. Tulaja'nın uzun yıllar yakın bir sırdaşıydı ve yerel İngiliz Sakini ve Tanjore Garnizon Komutanı ile ilgilenirken Kral için sadık bir muhataptı. Aslında ikisi arasındaki yakınlık göz önüne alındığında, hesapların gösterdiği gibi, II. Tulaja'nın ya Hıristiyanlığa geçtiği ya da gizli bir Hıristiyan olduğu söylendi. Aslında, II. Tulaja II, Serfoji II'yi (1777 doğumlu, Tulaja II'nin kuzeninin oğlu) 1787 veya daha yakın bir tarihte oğlu olarak evlat edindiğinde, İngilizler Tanjore'u geri alıp tekrar tahta oturttuğunda, Rev Schwarz büyük bir teselli kaynağıydı ve onun anıları, Tulaja II'nin içten içe nasıl yas tuttuğuna dair bir bakış. Tulaja'nın bu Padre'ye olan inancı o kadar fazlaydı ki, 1787 yılında ölüm döşeğindeyken Rev Schwarz'ın küçük Serfoji'nin koruyucusu olmasını istedi. Ölmekte olan Kral'ın genç evlatlık Prens Serfoji'nin hayatından endişe ettiği açıktı. Ama Misyoner reddetti. Daha sonra bir filozof olmaya ve genç Serfoji'ye rehberlik etmeye devam edeceğini ve 1799'a kadar azınlığı aracılığıyla Krallık iddiasını destekleyeceğini görecektik.

AMARASİMHA'NIN YÜKSELİŞİ

Tulaja II, Tanjore'u geri aldıktan bir veya iki yıl sonra 1787'de öldü. Ölüm döşeğinde, İngiliz mukimi ve Tanjore garnizonunun komutanını çağırdı ve küçük Serfoji'yi onların gözetimi altında tuttu. Bu, Serfoji çoğunluğu elde edene kadar Tanjore Krallığı'nı kimin Naip olacağı ve yöneteceği konusunda yoğun bir şakalaşmanın başladığı zamandı. Serfoji'nin amcası Prens Amarasimha, Minor Serfoji'nin muhatabı olan Rev Schwarz'ın desteğine rağmen kartlarını iyi oynadı. Dini bir misyonerin vaaz etmeye geldiği ülkenin siyasi işlerine karışması yerleşik adetlerden oldukça farklıydı. Tanjore'daki mevcut Hindu müessesesi, II. Tulaja'nın büyük ölçüde içerledikleri Hıristiyanlığa yönelik dini önyargısında aracı olan bir işbirlikçi olarak gördükleri Rev. Schwarz'a düşmanlık besliyordu. Üstelik, Schwarz'ın genç Prens üzerindeki etkisi göz önüne alındığında, saray kurumu, onun da potansiyel bir Hıristiyan mühtedi olabileceğine dair kesin bir görüşe sahipti ve bu onlar için lanet olacaktı. Muhtemelen bu, güç dengesini, yerel İngiliz sakininin ve Madras kuruluşundaki efendilerinin göz yummasıyla, 1787'de Naipliği kendi başına ele geçiren Prens Amarasimha lehine büyük ölçüde eğdi. Sorun, Kashi'den din uzmanları tarafından da tahkim edildi Naiplik yönetimi, kraliyet ardıllığı vb. için Sastraik yaptırımlara ilişkin girdi sağlamak ve bu da rüşvet ve hile iddialarına yol açtı. Dip not 4'e bakınız. Doğu Hindistan Şirketi'nin Londra Direktörleri ile Hindistan'daki birçok siyasi olaya ve Şirket'in Subaylarının mali suistimallerine çok belirsiz bir bakış açısıyla bakan Madras'ın İngiliz kuruluşu içinde bile sürmekte olan çekişmelerden bahsetmek yersiz olmaz. Hindistan. Madras Valisi de dahil olmak üzere Hindistan'daki Şirket yetkililerinin, Krallık karşılığında yerel Prenslerden rüşvet alarak ve Şirkete ödenecek peshcush/haraçta indirim yaparak servet biriktirdiklerine inanıyorlardı. Kral Amarasimha, Naip olarak sıkı bir şekilde yerleşti ve 12 yıllık yönetimine Tanjore'dan başladı. Küçük Serfoji'ye çok kötü davrandığı ve Rev Schwarz'ın Serfoji ile birlikte Madras'a birkaç ziyarette bulunarak oradaki İngiliz müessesesine yardım için yalvardığına dair rivayetler var. Bu kadar kolay olmayacaktı. Amcası Kral Amarasimha'yı çıkarlarına daha da düşman hale getirdiği için, Tanjore'ye dönüşü Serfoji için daha da kötüye gitti. (bkz. dip not 2). İçinde rekabet ve anlaşmazlık kaynamakta olsa da, Amarasimha bir Naip olduğu gerçeğini ortadan kaldıramazdı ve bu nedenle kendisini çocuk Kral Serfoji ile birlikte halka tanıtmak zorunda kaldı. Aslında o döneme ait birçok resim, her ikisini de Kraliyet regalia'sında tasvir ediyor, bir örnek için buraya bakınız. Bir rivayete göre, 1793'te Amarasimha, İngilizleri ve Tulaja II'nin Kraliçeleri de dahil olmak üzere Prens Serfoji'yi destekleyen aile fraksiyonunu üzerek, kendisini Kral ve mutlak hükümdar ilan etti. Siyasi açıdan Amarasimha farklı bir ışıkta görünürken, sanat açısından rolünü sonuna kadar oynadı. Etkili bir Başbakan Sivarayamantri ile çok sayıda akademisyen ve müzisyeni himaye etti. Ünlü Anandabhairavi kriti'nin bestecisi, ‘Nee mati Callaga’ ve Parijataapaharana’'nın bestecisi Kavi Matrubhutayya böyle bir alıcıydı. Anandabhairavi kriti dışında, bu besteciden temin edebileceğimiz birkaç tane daha var, bunlardan biri SSP'de notaya alınmış bulunan Todi'deki ‘tarali boyyE”. (Aşağıda Dr Sita'nın – Referans # 5 adlı çalışmasının 160-169. sayfalarına bakın).

1799'DA SERFOJİ'NİN ANLATILMASI & AMARASİMHA'NIN SÜRDÜRÜLMESİ

Yaklaşık 1797 – Amarsingh/Tanjore Amarasimha Portresi İnciler ve altın dantellerle kaplı tüylü bir sarık, kürk, inci ve mücevherlerle süslenmiş beyaz bir eşofman, kırmızı ve sarı bir kuşak, kuşağın içinde bir hançer, Brihadishwara Tapınağı ötesinde, yaldızlı metal montajlı, çerçevenin karşısında yazılı ebonize çerçeve: Tanjore'daki Rajah'ın Minyatür / Doğu Hint Adaları, kendisi tarafından Binbaşı Wiliam Monson'a verildi, ardından Tanjore 1797'de Komutan Fildişi üzerine suluboya: 9,6 x 8 cm. 3 3/4'e 3 inç.

Rahip'in devam eden çabaları nedeniyle. Schwarz ve İngilizlerin algısındaki değişim, tesadüfen Serfoji için, Lord Wellesley'nin Hindistan Genel Valisi olarak devralınmasıyla onu tahta geri döndürmek için hamleler başlamıştı. Amarasimha'nın kuralının İngilizler için iyiye işaret etmediği gerçeği ortaya çıktı ve Tanjore'daki o zamanki Yerleşik Benjamin Torin, Genel Vali Lord Wellesley'in talimatlarına göre hareket ederek bir anlaşma yaptı. ( Bkz. Dip not 3). İngilizlerin müzakere ettiği üçlü anlaşmanın bir parçası olarak, Amarasimha, Kumbakonam'dan birkaç mil uzaklıktaki Tiruvaidaimarudur'a (Madhyarjunam olarak da bilinir) taşınacak ve burada Tanjore'da Hazine tarafından finanse edilen Samasthanam/Royal Estate'i kuracaktı. Serfoji, tahtta tüm yetkileri İngilizlere vererek ve kendisini Tanjore Kalesi'nden nominal bir hükümdar olarak düşürerek, Özel Çanta karşılığında Krallığı özünde bir Prensliğe dönüştürecekti. İngilizlerin Tanjore'u İmparatorluğa ilhak etme planı tamamlandı. Bazı hesaplar, Amarasimha'nın Regency sırasında ve bu üçlü anlaşmaya kadar hastalandığını söylüyor. İngiliz bakış açısından kayıtlar 1799'dan sonra şimdiye kadar Amarasimha'ya gidiyor. Onunla ilgili herhangi bir ayrıntı varsa, bundan sonra bir damlama azalır. Bu tür kaynakların çok azı Dr U Ve Svaminatha Iyer'i içerir. “Madhyarjunam Amarasimha” olarak kaydedildi ve görünüşe göre Dr. U Ve Svaminatha Iyer'e göre, Hindustani müzisyen Ramdas ve diğerlerinin Ghanam Krishna Iyer'in hamisiydi. Aslında yukarıda bahsedilen Ramadas, Mayavaram'da ikamet eden Gopalakrishna Bharathi'ye (1811-1881) müzik öğretti. Bu şahsiyetlerin tarihleri ​​ile Amarasimha'nın yaşam süresinin uzlaştırılması, daha da fazla kafa karışıklığını ortaya koymaktadır. Dr U Ve Svaminatha Iyer, babasının halefi olan Amarasimha'nın oğlu Madhyarjunam Pratapasimha ile kendini karıştırıyor olabilir. Dr Sita incelemesinde (Referans 5, sayfa 104-106), Kral'ın tarihsel bir özetini sunar. Olayların kronolojisi ve mantıksal akıl yürütme göz önüne alındığında, Amarasimha'nın 19. yüzyılın ilk on yılının ilk yıllarında, 1805'te ya da o sıralarda ölmüş olması gerekirdi. (Bkz. Dipnot 5aşağıda)

AMARASİMHA'NIN TORUNLARI:

Amarsimha'nın oğlu Madhyarjunam Pratapasimha (ünlü büyükbabasının adını almıştır) Subbarama Dikshitar tarafından Vaggeyakkara Caritamu'da bize zaman çizelgeleri hakkında bazı ipuçları veren kısaca profili verilmiştir. Madhyarjunam Pratapasimha'nın müzik ve mrudangam çalma konusunda çok bilgili olduğunu söylüyor. Aynı zamanda mahratti dilinde güzel svara desenleriyle bir Navaratnamalika ve bir ragatalamalika yaratan bir besteciydi. Subbarama Dikshitar'a göre, Sivaji Maharaja döneminden bir süre önce öldü.Şimdi Kral Serfoji 1833'te öldü ve Sivaji o yıl Tanjore tahtına yükseldi. Bu nedenle, Madhyarjunam Pratapasimha'nın 1832 dolaylarında ölmüş olması oldukça olasıdır. Tiruvidaimarudur'daki harap saray ve binalar dışında (bkz. not 6), Bhonsales Kraliyet Evi'nin bu koluna atfedilebilecek başka bir eser yoktur. Elimizde Amarasimha'nın birkaç resmi ve oğlu Madhyarjunam Pratapasimha'nın bir resmi var.

KOMPOZİSYON & DİSKOGRAFİ

Ramasvami Dikshitar'ın, Kral II. Tulaja tarafından himaye edildiği Tanjore'de kaldıktan sonra Tiruvarur'a taşındığı söyleniyor. Subbarama Dikshitar'a göre 1768 veya 1770 yıllarında Tapınak şenliklerine katılmak için Tiruvarur'u ziyaret etti. Bu süre zarfında, II. Tulaja'nın kraliyet emri ve/veya rüyasındaki ilahi emirlerle Ramasvami Dikshitar, Tyagaraja Tapınağı için müzik ritüellerini kodlamaya başladı. Tapınak şenlikleri sırasında, Prens Amarasimha (o zaman olduğu gibi, II. Tulaja'nın saltanatı sırasında) Tiruvarur'u ziyaret etti. Ramasvami Dikshitar'a Kraliyet ile görüşme hakkı verilmiş olmalı. Ve belki de bir çırpıda bu blog yazısının müzikal çekirdeğini oluşturan bir ragamalika parçası olan 'sAmajagamana'yı besteledi ve yorumladı. Daha önce de belirtildiği gibi amaç, kompozisyonun doğduğu tarihi, durumu ve ortamı önce yapıbozuma uğratmak ve çabucak anlamak ve ardından deneyimi sağlıklı kılmak için kompozisyona derinlemesine dalmaktır. Şimdi bestenin kendisine geçersek, tüm Dikshitar klanının Ragamalikas'ı bestelemekten zevk aldığı müzik tarihinden görülebilir. SSP, onlardan yeniden oluşturulabilecek gösterimde onları gelecek nesiller için yakaladı. Anubandha'da SSP'ye not edilen Ramasvami Dikshitar'ın bu ragamalikası bir arketiptir ve aşağıdaki özelliklere sahiptir:

  1. ‘sAmajagamana’'de bir Pallavi (2 raga), anupallavi( 2 raga) ve 4 carana (her biri 4 raga) vardır. Özetle, bu kompozisyonda kullanılmış olan 20 ragamız var.
  2. Kompozisyon Adi tAla'da ayarlanır
  3. Pallavi 2 ragadan yapılmıştır - sAma ve Lalitha, sAma'da makuta svara bölümü olan ½ tala avarta için anupallavi ve karanalardan sonra Pallavi nakaratına geri dönmek için işlenir.
  4. Anupallavi 2 ragadan oluşur - ½ avarta tala için Bhupalam'da Hamvira (veya Hamirkalyani) ve Bhupalam ve muktayi svara
  5. carana bölüm ragaları şunlardır:
    1. 1. carana – Natta, Padi, Mohanam, Sahana, ardından Sahana'da ½ avarta tala için muktayi svara/jathi
    2. 2. carana- Manirangu, Kapi (Karnataka), Shri ve Durbar ardından ½ avarta tala için Durbar'da muktayi svara/jathi
    3. 3. carana – Kannada, Ramkali, Kalyani ve Saranga ardından ½ avarta tala için Saranga'da muktayi svara
    4. 4. Carana – Ghanta, saurashtra, Varali ve Ahiri ardından Ahiri'de ½ avarta tala için muktayi svara

    Müzikal açıdan birkaç önemli nokta göze çarpıyor:

    1. Ortak murcchanaları paylaşan ragaların yan yana yerleştirilmesi belirgin bir özelliktir. Ramasvami Dikshitar'ın kendisi 108 raga tala malika'sında, 'nAtakadi vidyAlaya' aynı stratejiyi kullanıyor. Bu ½ veya 1 avarta için şarkı söylense bile, raga yapısı aynı aileden diğer ragaların ortasında belirgin bir şekilde ortaya çıkar. Bu durumda Manirangu, Kapi, Shri ve Durbar bu özelliği getiriyor.
    2. Hamir, Ramkali vb. gibi Ragaların geleneksel olarak Muthusvami Dikshitar tarafından Kashi'ye yaptığı ziyaretten sonra müziğimize aktarıldığına inanılır. Muthusvami Dikshitar'ın (1775) doğumundan çok daha eski bir tarihe atanabilen bu ragamalikada, Ramkali ve Hamir ragalarının kullanıldığını görüyoruz, bu ragaların kullanımının Teslis'ten önce geldiğine işaret ediyor.
    3. Subbarama Dikshitar'a bize SSP'yi armağan ettiği için en büyük şükranla, Ramkali'yi bu kompozisyonda hem madhyamalarla (m ve m#) not ettiği görülebilir. SSP ana raga lakshana metninde Subbarama Dikshitar, Ramkali'yi Mela 15 altında atar. Ve orada, raganın madhyama'sının m# olarak yapılmasının bir gelenek olduğundan bahseder ve birkaç örnek murcchana verir. Ancak raga için tek örnek kompozisyon (kriti) notasyonunda, 'rAma rAma kalikalusha virAma', prati madhyama'yı (m#) hiç not etmez. Oysa bu kompozisyon için anubandha'da 'sAmajagama' prati madhyama'nın verilmesi gereken yeri işaretler ve böylece onaylanmış kullanım için resmi bir otorite sağlar. Aslında prati madhyama bu kompozisyonda Ramasvami Dikshitar tarafından öyle konumlandırılmıştır ki Kannada'daki sahitya çizgisi M1 ile biter (önceki sahitya çizgisi) ve Ramkali kısmı M2 ile başlar ve GM1M2G aracılığıyla Lalitanga benzeri etki üretir. Kuzey Hint müziğinde bu klasik müzik motifi, M2'nin iki M1'in arasına sıkıştırıldığı doğaçlamasıyla 'lalitAnga' olarak adlandırılır. Ek olarak Ramasvami Dikshitar, rAmkali raga mudrasını Kannada kısmı ve rAmkali kısmı üzerine ustaca yayar ve belki de GM1M2G'nin Ramkali için bir motif olduğunu gösterir!
    4. Nihai karana, Lord Tyagaraja'nın iyi huylu Lütuflarına yapılan hayır duası ile sona erer – “HarIndrUnI pUjincU tyAgEsa krupa nijamU”
    5. Sadece geçici bir gözlem olarak, bu kompozisyonda Ramasvami Dikshitar'ın genellikle kullandığı standart kolofonu yani “venkatakrishna”yı görmüyoruz.

    Bu ragamalika bestesi bilindiği kadarıyla hiçbir zaman konser platformu repertuarında yer almamıştır ve bu bestenin bilinen bir kaydı yoktur. 2015 müzik festivali sezonunda Parivadhini, Vidushi Smt tarafından Nada Inbam'da Pre-Trinity besteleri üzerine tematik bir konser sundu. Gayathri Girish. (Bkz. Not 7), burada bu parça işlendi. İşte o konserden onun tarafından yapılan tam kompozisyon. Ona kemanda Dr Hemalatha ve Sri'nin mrudangamında eşlik ediyor. B Şivaraman.

    ÇÖZÜM:

    Büyük bestecilerin virtüöziteleri ve yetkinlikleri hem müzik tarihi hem de sosyal tarih bağlamında daha fazla araştırılmalıdır. Böyle bir çaba, şimdiye kadar keşfedilmemiş bestelerin tanımlanmasını ve yayınlanmasını ve gelecek nesiller için korunacak müzik materyalinin arşivlenmesini kapsamalıdır. Nadir ve duyulmamış bu besteleri repertuarlarına eklemek ve konserlerde sık sık sunmak konusunda icracı müzisyenler de başı çekmeli.

    REFERANSLAR:

    1. Subbarama Dikshitar(1904) -Sangeeta Sampradaya Pradarshini, Madras Müzik Akademisi tarafından yayınlanan Tamilce çevirisiyle
    2. William Hickey (1875) -Güney Hindistan'daki Tanjore Mahratta Prensliği- İkinci Baskı- Foster & Co. tarafından yayınlanmıştır. Google tarafından yayınlanan e-Kitap
    3. KR Subramanian(1928 & 1988) – Tanjore Maratha Rajas – Asya Eğitim Hizmetleri tarafından yayınlanmıştır
    4. Dr U.Ve.Svaminatha Iyer (2005) – Urainadai Noolgal – Bölüm 1( Yeniden Basım)
    5. Dr Sita (2001)- Bir Müzik Koltuğu Olarak Tanjore

    DİPNOTLAR:

    1. Tanjore'a aslında 'Güneyin Cenneti' deniyordu, çünkü bereketli ve yeşildi, modern ABD'deki Silikon Vadisi gibi, bu yer tüm sahne sanatları için bir arı kovanı haline geldiği gerçeğiyle birleştiğinde bir refahın resmiydi. Cauvery'nin suyu, delta alüvyonlu toprağın bereketi, halkın sanata, tapınağa, dine ve kültüre olan yatkınlığı, bilgelerin bölgeyi yöneten Tanjore Krallarına akın etmesini sağlamıştır. Dr Sita, “Tanjore as a place of Music” adlı incelemesinde Tanjore Mahkemesinin bir noktada 1000'den fazla vidvan'a ev sahipliği yaptığını söylüyor!
    2. 1760-1775 döneminde Tanjore Kraliyet Evi'ni çevreleyen entrikaların çoğu, “Tanjore Kralının Restorasyonuna İlişkin Orijinal Belgeler ve Rt. Honble George Pigot” burada mevcuttur.
    3. Bu Kraliyet kurnazlığı ve Prens Serfoji'nin anlatılmamış sefaleti çok sonraları Seshachalam Gopalan & tarafından yazılan ve PR Rama Iyer and Sons, Madras (1938) tarafından yayınlanan tarihi bir roman olan “Old Tanjore”un konusu oldu. Bu romanın konusu Tanjore Sarayı'ndaki entrikalardır. Maharaja Tulaja'nın yasal olarak evlat edindiği oğlu Prens Serfoji'nin özlemleri, tahtı arzulayan ve hatta onu tasfiye etmeye tenezzül eden Amarasimha tarafından mat edilir. Ancak Dowager Maharani (Tulaja'nın annesi) ve Tulaja'nın Sati yapmayan iki karısı, yani Kraliçe Sujanabayee ve Kraliçe Girjabayee, ünlü Danimarkalı Hıristiyan misyoner Schwarz'ın yardımıyla Serfojee'yi kurtarır. Onlara yardım etmek, bir saray mensubu ve Tulaja'nın arkadaşı olan Tukaram Rao'dur. Sonunda Amarasimha'yı tahttan indirmeyi ve Serfoji'yi Kral olarak atamayı başardılar. “Old Tanjore”, Tanjore tarihinde hem Mahratta kraliyet yönetiminin alacakaranlığı hem de İngiliz Raj'ın şafağı olan bir dönemi ele alan tarihi bir romandır. İçinde büyük bir ustalıkla korunmuş, geçmiş günlerin kokusuna giriyoruz. Ve karakterler ve olaylar yaşayan bir boyut kazanıyor. Prens Serfoji'nin çıkarlarını desteklemek için aynı tarafta yer alan enerjik saray mensubu Rev Schwarz ve Tukaram, bu sayfalarda sık sık çatışırlar ve sonunda bir an için dünyadaki görevlerinin benzer doğasını fark ederler. Bütün bunlar yazar Sri tarafından canlı bir şekilde tasvir edilmiştir. Gopalan ve hikayeye kendine özgü bir çekicilik katıyor. Amarasimha'nın genç Serfojee'den tahtı gasp etme ve ona zulmetme entrikaları, Tukaram gibi yüce bir karakteri ortaya çıkaran antik kentin altında yatan dini mayalanma, böylece onun Schwarz ve diğerleri tarafından son kurtarılması hikayenin ana temasını oluşturur. Romanda tasvir edilen bu karakterlerin ve eylemlerinin, birkaçı dışında tamamen gerçek mi yoksa kurgu mu olduğu bilinmiyor. Keşke yapsa. Tanjore sakini olan yazar Seshachalam Gopalan, 20. yüzyılın başlarından kalma başka bir İngiliz yazar Madhaviah gibi, 'Old Tanjore' dışında bir sürü roman yazmış gibi görünüyor. Bunlar arasında "Çakal Çiftliği veya İyi Çakalların Ormanı" (1949) bir hiciv, "Kader ile Deneme" (1981), "Kodak'ımdan" ve "Uzak Görüşler" yer alır.
    4. Google tarafından burada arşivlenen Lord Wellesley'nin Anıları, Prens Serfoji'yi Kral yapma sorunuyla ilgili olarak o zamanki İngiliz düzeninin görüşünü sunuyor. Reverand Scwarz ve tüm meseleyi ele alması hakkında daha fazla bilgi için, burada Google kitapları tarafından arşivlenen Güney Hindistan'daki Misyonerlerin Yaşamları'na başvurabilirsiniz. Diğer birçok belgeye de atıfta bulunulmuştur ve bu liste tam değildir.
    5. Ömrünün ortalama 50 yılı pek geçmediği o günlerde Amarasimha'nın ömrünün 1755-1805 olması kuvvetle muhtemeldir. Pratapasimha'nın 1739-1763 saltanatı ve Tulaja'nın 1740-1787 yaşam süresi ile iyi uyum sağlar. Kral Serfoji'nin yaşamının 1777-1833 veya 56 yaşında olduğu aynı nefeste, Subbarama Dikshitar'ın ölüm tarihini belirtirken doğru olduğunu varsayarsak, Madhyarjunam Pratapasimha (kuzen olan) 1780-1832 yılları arasında yaşayabilirdi. . pAvai Vilakku – Tarih – Tiruvidaimarudur'daki Mahalingasvami Tapınağı'ndaki Anlatım

    Maharatta Raja Amar Singh (Amarasimha), Kuzey Caddesi'ndeki sarayda ikamet ederdi. Oğlu Pratap Singh (Pratapasimha) idi. Yamunabhayee Sahib ve Sagavarbayee Sahib sırasıyla birinci ve ikinci eşleriydi. Hiçbirinin soyu yoktu. Pratap Singh, dayısının kızı Ammanubayee Saheb ile evlenmek istedi. Birbirlerine derinden aşıklardı. Adı geçen Ammanubayee Lord Mahalingasvami'ye dua etti ve eğer kalbinin arzusu yerine gelirse 1000 lamba yakmayı taahhüt etti. Ve evlilik gerçekten gerçekleştiğinde Rani o 1000 lambayı yaktı ve bu heykelciği dövüp tapınağa yerleştirdi. Bu, İngiliz takviminde 4 Temmuz 1853'e tekabül eden bir sOmavAra olan Jaiyshta(AnI) ayının 22. günü olan Salivahana dönemi 1775'e tarihlenmektedir.

    Subbarama Dikshitar tarafından verilen ölüm tarihi, daha yüksek bir kanıt değeri olarak kabul edilmesi gereken heykelcikte yazılı olan tarihle örtüşmediğinden, bu kesinlikle meseleleri karmaşıklaştırıyor. Bunu dikkate alacak olursak, Madhyarjunam Pratapasimha 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar yaşamış olmalıdır. Solda, yukarıda bahsedilen tapınak çevresinde bulunan Tamilce anlatımın fotoğrafı.

    6. V Sriram(3 Ocak 2014, Hindu) Amarasimha'nın Tiruvidaimarudur'daki meskeniyle ilgili anlatımına burada sahiptir. Tarihsel arka plana ilişkin kısa anlatımı tamamen Dr Sita'nın ‘Tanjore as a Seat of Music’, yukarıdaki 5. referansa dayanmaktadır.

    7. O konserde, 'sAmajagamana', ragamalika arketip kompozisyonu için bir örnek olarak sunuldu ve bu blog yazarının bu seçimde parmağı vardı. Smt Gayathri Girish tarafından bestesinin bir kaydını kamu malı olarak paylaşmak için verilen izin minnetle kabul edilmektedir.

    Güvenli Liman Beyanı: Bu blog gönderisinde kullanılan kupür ve medya materyali yalnızca eğitim/anlama/araştırma amacıyla kullanılmıştır ve ticari olarak kullanılamaz veya ele alınamaz. Sanatçıların ve telif hakkı sahiplerinin fikri mülkiyet hakları tamamen kabul edilmiş ve tanınmıştır.


    BÜROKRAT merceğinden "ODISHA'NIN KRALİYET MİRASINI" KEŞFETMEK

    Udaygiri ve Khandagiri'deki kayaya oyulmuş mağaraların yontulmuş inceliğinden Konark'taki Güneş Tapınağı'nın yontulmuş ihtişamına kadar, Odisha'ya dağılmış mimari harikalar, yüzyıllar boyunca yerel zanaatkarların el becerisine tanıklık etmeye devam etti. Dini etkiler eyalette etkileyici bir dizi yapıyı teşvik ederken, yerel zanaatkarlar, Odisha'nın prens eyaletlerine ait muhteşem bir saraylar takımyıldızı inşa etmek için sihirlerini eşit ölçüde kullandılar.

    Dhenkanal Sarayı'nın girişi

    Bolangir'deki Sailashree Sarayı

    Raja Parija, 'Odisha'nın Kraliyet Mirası'nın yazarı

    Daha önce bir deniz feneri olarak işlev gören Nilgiri Sarayı'nın girişi

    Yerel olarak 'Rajbati' veya Kral'ın konutu olarak bilinen bu sarayların her biri, bulunduğu yerin topografyasını tamamlayan benzersiz bir tasarım anlayışı sergilemektedir. Paniohala tepelerinin yamaçlarında yer alan Dhenkanal Sarayı, Odisha'da bir kale ve saray özelliklerine sahip tek muhteşem yapıdır. Kalenin ikinci katında çiçek açan doğal bir bahçesi vardır.

    Yıl boyunca uygun güneş ışığını almak için stratejik bir konumda bulunan Baramba Sarayı'ndaki asırlık hala işlevsel güneş saati veya Bolangir Sarayı'ndaki karmaşık bir şekilde hazırlanmış 'Chatris' olsun, bu sarayların yapısal parlaklığına dair ilgi çekici hikayeler okunmayı bekliyordu. keşfedildi. Ardından yerli bir bürokrat Raja Parija, 'Odisha'nın Kraliyet Mirası' adlı sehpa kitabının küratörlüğünü yaptı.

    ‘Singha Dwar’ veya Talcher Sarayı'nın Aslanlı Kapısı

    Odisha Hükümeti SC & ST Geliştirme Departmanı Özel Sekreteri ve Direktörü olarak atanan Parija, “Bu sarayların mirası, tuğla ve harçtan yapılmış duvarlarının çok ötesine uzanıyor” diyor. "Kraliyet aileleri, bölgelerinin sanat ve kültürünün en sadık patronları olduğundan, bu sarayları mimari ihtişamlarının ötesinde keşfetmek ve sosyo-kültürel bağlamlarıyla ilişkili büyüleyici hikayeleri araştırmak için bilinçli bir çaba sarf ettim."

    Yazar, her sarayın anlatacak kendine özgü bir hikayesi olduğuna inanıyor ve geçmiş dönemin en seçkin bakışlarını ortaya çıkarmak için bu kitabı araştırırken hiçbir taş bırakmadı. Birkaç yıl boyunca eyalet genelinde 10.000 kilometreden fazla bir mesafe kat eden Raja Parija, büyüleyici hikayelerden oluşan paha biçilmez bir hazineyi derlemek için kraliyet ailelerinin üyelerinden ilk elden bilgiler topladı.

    Dhenkanal'dan Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo, Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur'un 1830'larda şimdiki sarayın yerini nasıl tesadüfen bulduğunu ve yiğitçe davranan bir güvercin cesaretinden etkilendikten sonra bu noktada 'rajbati'yi inşa etmek için ilham aldığını anlatmıştı. bu cesurlar diyarında kendini bir şahine karşı savunmak.

    Talcher'deki Samrat Sadan Sarayı.

    Her sarayın benzersiz bir hikayesi olduğuna inanıyor ve bu kitapta geçmiş dönemin en seçkin anlarını ortaya çıkarmak için çevrilmemiş hiçbir taş bırakmadı. Parija, büyüleyici hikayelerden oluşan paha biçilmez bir hazineyi derlemek için kraliyet ailelerinin üyelerinden ilk elden bilgiler topladı. Dhenkanal'dan Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo, Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur'un 1830'larda şimdiki sarayın yerini nasıl tesadüfen bulduğunu ve cesurca davranan bir güvercin cesaretinden etkilendikten sonra bu noktada 'rajbati'yi inşa etmek için ilham aldığını anlatmıştı. bu cesurlar diyarında kendini bir şahine karşı savunmak. Nilgiri'den Raja Jayant Mardaraj, sarayın yükselen giriş kapısının İngiliz kuvvetleri tarafından II. Dünya Savaşı sırasında bir deniz feneri olarak nasıl inşa edildiğini paylaşmıştı. Eski deniz feneri şimdi saray kompleksinin bir parçası olarak huzur içinde duruyor.

    Yuvraj Vijayendra Chandra Deb, ‘Singha Dwar’ veya Talcher Sarayı'nın Aslanlı Kapısı'nın, 1870'lerde yiyecek ve bu bölgenin insanlarına onurlu bir istihdam sağlamak. İngiliz rejimi altında gıda tahıllarının geçici ihracatının ardından gelen yetersiz bir muson, yerel halkın sırtını kırdığında, hayırsever hükümdar bu duruma ayak uydurdu ve bu bölgenin sosyo-ekonomik yapısını yeniden canlandırdı.

    Parija, "Geçmişten gelen bu tür ilham verici hikayeleri keşfetmek sadece bir gurur duygusu yaratmakla kalmıyor, aynı zamanda somut mirasımıza karşı bölgesel bir sadakat duygusu aşılıyorlar" diyor. Birbiri ardına hikayeleri bir araya getirmek, kesinlikle Odisha'nın muhteşem tarihine duyduğu derin hayranlık duygusunu geliştirdi. “Miras, geçmişten aldığımız mirasımız, bugün yaşadığımız ve gelecek nesillere aktardığımız mirastır. Zaman bize sahip olduklarımızı takdir ettirmeden önce, sahip olduklarımızın kıymetini bilmeyi öğrenmeliyiz.”

    Kraliyet Konuşması


    Müzikal fantezi Sanmaarga, Brickfields diyalizi, tıp merkezi için fon toplayacak

    YARDIM İŞ BAŞINDA: Güzel Sanatlar Tapınağı'nın önerdiği üç katlı SivaSanta Diyaliz ve Tıp Kliniği

    Merkezi Kuala Lumpur, Brickfields'da bulunan bir hayır kurumu ve kültürel organizasyon olan Güzel Sanatlar Tapınağı, bu Deepavali sezonunda önerilen 15 milyon RM'lik üç katlı bir diyaliz ve tıp merkezi için fon toplamak amacıyla müzikal abartılı Sanmaarga'yı tanıtacak.

    21 ve 22 Ekim'de (Cumartesi ve Pazar) gerçekleştirilecek olan müzikal, Karnatik ve Hindustani klasik müzik efsanesi ve Hint cazının yenilikçisi, seçkin müzisyenler Padma Bhushan Sangita Kalanidhi'nin önderliğinde Doğu ve Batı'yı bir araya getiriyor. Ona Devie Neithyar, Carola Gray ve Biju Paulose eşlik edecek.

    SanMaarga, Malezya Güzel Sanatlar Tapınağı'nın temel bir ihtiyaca hizmet eden bir hayır projesi olan SivaSanta Diyaliz ve Tıp Kliniğinin önerilen gelişimine bu Deepavali'yi cömertçe bağışlamak için Kurumsal Malezya, Malezyalı hayırseverler ve hayatın her kesiminden Malezyalılara ulaşmayı amaçlıyor. Kuala Lumpur'daki kentsel yoksulların

    Malezya Sağlık Bakanı Dr S Subramaniam'ın 22 Ekim'deki etkinlikte yer alması planlanıyor.

    Yeni merkezin hedef tarihi, inşaatın Ocak 2018'e kadar başlaması durumunda Nisan 2020'dir.

    SivaSanta Diyaliz ve Tıp Kliniğinin sosyal ve hayırsever odağı göz önüne alındığında, Malezya Güzel Sanatlar Tapınağı, 15 milyon RM olduğu tahmin edilen 3 katlı tesisin tüm geliştirme maliyetini (yani inşaat ve ekipman maliyetini) kamu bağışları, fon yaratma programları, kurumsal ve devlet hibeleri.

    Ekip, Temmuz 2015'ten bu yana, bugüne kadar bağışçılar ve hayırseverler tarafından toplam 3,7 milyon RM tutarında taahhütte bulunulan 12.0 milyon RM tutarındaki inşaat maliyetine yönelik fon toplamak için ciddi bir şekilde çalışmalara başladı. Merkezden yapılan açıklamaya göre, projenin inşaat maliyeti ile ilgili olarak artırılması gereken yaklaşık 8,3 milyon RM bulunuyor.


    Shambhavi(1637249)-Emily Dickinson'ın Erken Eleştirisi

    Emily Dickinson'ın Erken Eleştirisi

    Bu yazıda Anna Mary Wells, Emily Dickinson'ın yirminci yüzyılda nasıl bir keşif olduğunu anlatıyor. Emerson tarafından getirilen ‘Transandantalizm’'in takipçisiydi. William Blake'e kıyasla bir yerdeydi. Şiirleri çoğu zaman birçok editör tarafından aşağılık olarak reddedildi. Şiirlerinin çoğu öldükten sonra yayımlandığı için ölümünden sonra şair olarak kabul edilir. Özel hayatını özel tuttuğu biliniyordu. Yazılarını, daha iyisini yapamadığı için ya da sanatsal amacı bu olduğu için beceriksizce, gramerden uzak ve hatalı kafiyelerle yazdığı konusunda bir tartışma var. Modern eleştirmenler, her düzensizliğin bilinçli ve sanatsal amaçlı olduğu inancına yönelirler. Onun şiiri sadece bazı insanlar tarafından anlaşıldı. Onun için şiir kutlamadan çok duyguya bağlıydı(s. 251). Sadelik ve netlik üzerine çalışıyor.

    şiirine yönelik en şaşırtıcı eleştirilerden biri de şiirinin melodisinden çok düşünsel içeriğine yöneliktir. Sessiz hayatındaki mutluluk gibiydi.

    okuma tarihi: 30 Haziran 2016

    Mary Wells, Anna.Emily Dickinson'ın Erken Eleştirisi. Duke University Press.Amerikan Edebiyatı, Cilt. 1, No. 3 (Kasım, 1929), s. 243-259.


    Pahari Resimleri

    Himalaya altı eyaletlerinde, 17. ve 19. yüzyıllarda Hindistan'daki Babür yönetiminin kapanmasına doğru, toplu olarak 'Pahari' resimleri olarak adlandırılan birkaç minyatür resim okulu gelişti. Hepsi büyük sanat uzmanları olan Rajput kralları veya kabile reisleri, Jammu'dan Almora'ya kadar uzanan yirmi iki prens devletten oluşan tepelik bölgeyi yönetti. Bu sanat, edebiyat ve mitolojiden gelen temaları ele aldı ve yaratımlarında yeni fikir ve teknikleri aşıladı. Tipik bir 'Pahari' kompozisyonu, ustaca gruplandırılmış ve hareket dolu birkaç figürden oluşur ve her biri giyim, saç modeli ve pigmentasyon açısından farklıdır. Büyük Pahari ressamlarından bazıları Güler'den Pandit Seu ve oğulları Manaku ve Nainsukh'u içerir. Pahari resimleri iki gruba ayrılabilir: 'Jammu veya Dogra Okulu' olarak adlandırılan kuzey dizisi ve 'Kangra Okulu' olarak adlandırılan güney dizisi.

    Basholi Resimleri:

    17. yüzyılın ortalarındaki ilk Pahari resimleri Basholi tarzındaydı ve uzaklaşan alınları ve nilüfer yaprakları gibi şekillendirilmiş büyük etkileyici gözleri olan yüzler ve ana renklerin (kırmızı, hardal sarısı ve mavi) güçlü kullanımı ile karakterize edildi. Babür resimlerinden ödünç alınan kıyafetlerin yanı sıra, Basholi resimleri bireysel stil ve temaları benimsemişti. Bu tür resimlerin ilk tarihli örnekleri Raja Kirpal Pal'in (1678-93) saltanatına aittir; burada ‘Rasamanjari’ (1695), 'Gita Govinda' (1730) ve ‘ 8216Ramayana çizimleri’ (1816) . Bhanu Datta'nın 'Rasamanjari'si, ünlü Basholi sanatçısı Devi Das (1694-1695) tarafından özgürce kullanılan Basholi resimleri için en popüler temayı sağladı. Madhava-Malati ve Radha-Krishna bölümlerine dayanan aşk temaları, yerel rajaların düz beyaz giysiler içindeki portrelerinin yanı sıra diğer favori temalardı. Bu resimler Rajasthani ve Malwa resimlerine çok benziyor.

    Kangra Resimleri:

    18. yüzyılın ikinci çeyreğinde Babür sarayından ressamların gelişi, mevcut Başoli resim tarzının tamamen değişmesine ve 'Güler-Kangra' tarzı resimlerin doğuşuna yol açtı. Bu geç Pahari tarzı resimler önce Güler'de, ardından Kangra'da ortaya çıktı. Güler'den Raja Goverdhan Singh (1744-1773) bu sanat formunun ilk hamisiydi. Kangra resimleri, Maharaja Sansar Chand'ın (1775-1823) saltanatı sırasında olgunluklarına ulaştı. Bu resimler sıvı zarafet ve incelikleriyle dikkat çekiyor. Bu resimlerde 'Bhagwad Purana', 'Gita Govinda' ve 'Nala-Damayanti'nin 'Sat Sai'si gibi birçok tema tasvir edildi. Kangra resimlerinin bir diğer konusu da sanatçıların yıl boyunca mevsimlerin insan duyguları üzerindeki etkisini ortaya çıkarmaya çalıştıkları “On İki Ay”dı. Sanat tarihçisi J. C. Harle'ye göre, Kangra stili, Hint stilleri arasında açık ara en şiirsel ve lirik olanıdır. Kangra stili tepelerde iyice yerleşti ve Kullu, Nurpur, Chamba ve Mandi gibi bölgelerde birçok dal ortaya çıktı. Bu resim türü 19. yüzyılın sonlarına kadar devam etti, ardından önemi azaldı.


    Kültür

    Şair Ghulam Hamdani Mushafi, adını ilk bulduğuna inanılan şair "Urduca1780 civarında, zamanından önce çok sayıda isimle geçen bir dil için.

    Babür İmparatorluğu, Güney Asya tarihinin erken modern ve modern dönemlerinde, Hindistan, Pakistan, Bangladeş ve Afganistan'daki mirası gibi kültürel katkılarda görülen kesindi:

    • Güney Asya'nın daha küçük devletlerini konsolide eden merkezi imparatorluk yönetimi. [136]
    • İran sanatı ve edebiyatının Hint sanatıyla birleşmesi. [137]
    • Güney Asya, İran ve Orta Asya mutfak stillerinin bir karışımı olan Mughlai mutfağının gelişimi.
    • Müslin, ipek, brokar ve kadife gibi zengin bir şekilde dekore edilmiş kumaşların kullanıldığı Babür giyim, takı ve modasının gelişimi.
    • Hindustani dilinin (Bollywood'un konuşma dili) standardizasyonu ve dolayısıyla Hintçe ve Urduca'nın gelişimi. [138]
    • Babür bahçeciliği yoluyla sofistike İran tarzı su işleri ve bahçecilik tanıtımı. [139]
    • Türk hamamlarının Hint Yarımadası'na girişi.
    • Babür ve Hint mimarisinin evrimi ve iyileştirilmesi ve daha sonra Rajput ve Sih saray mimarisinin gelişimi. Ünlü bir Babür dönüm noktası Tac Mahal'dir.
    • Hint güreşinin Pehlwani stilinin gelişimi, Hint malla-yuddha ve Farsça varzesh-e bastani'nin bir kombinasyonu. [140][141]
    • Gençlere Kuran ve İslam hukukunun öğretildiği Mekteb okullarının inşası. Fetva-ı Alamgiri kendi yerli dillerinde.
    • Hindustani klasik müziğinin gelişimi, [142] ve sitar gibi enstrümanlar. [143]

    Mimari

    Babürler, benzersiz Hint-Pers mimarisinin gelişimi ile Hint alt kıtasına büyük katkı sağlamıştır. Babür döneminde Müslüman imparatorlar, özellikle de Şah Cihan tarafından, "Hindistan'daki Müslüman sanatının mücevheri ve dünya mirasının evrensel olarak takdir edilen başyapıtlarından biri" olarak kabul edilen Tac Mahal'in UNESCO Dünya Mirası Alanı da dahil olmak üzere birçok anıt inşa edildi. yılda 7𔃆 milyon tekil ziyaretçi çekiyor. Hanedan tarafından inşa edilen saraylar, mezarlar, bahçeler ve kaleler bugün Agra, Aurangabad, Delhi, Dakka, Fatehpur Sikri, Jaipur, Lahor, Kabil, Sheikhupura ve Hindistan, Pakistan, Afganistan ve Bangladeş'in diğer birçok şehrinde bulunmaktadır. ] gibi:

    • Tac Mahal, Agra, Hindistan
    • Agra, Hindistan'daki Agra Kalesi
    • Buland Darwaza, Agra, Hindistan
    • Ekber'in Sikandra, Hindistan'daki mezarı
    • Mariam-uz-Zamani'nin Sikandra, Hindistan'daki mezarı
    • Humayun'un Mezarı Delhi, Hindistan
    • Jama Mescidi, Delhi, Hindistan
    • Delhi, Hindistan Kızıl Kale
    • Sunder Kreş, Delhi, Hindistan
    • Purana Qila, Delhi, Hindistan
    • Sher Mandal, Delhi, Hindistan
    • Pinjore Bahçeleri, Pinjore, Hindistan
    • Shalimar Bagh, Srinagar, Hindistan
    • Nishat Bagh, Srinagar, Hindistan
    • Chasma Shahi, Srinagar, Hindistan
    • Pari Mahal, Srinagar, Hindistan
    • Verinag Bahçeleri, Srinagar, Hindistan
    • Allahabad Kalesi, Prayagraj, Hindistan
    • Shahi Köprüsü, Jaunpur, Hindistan
    • Bibi Ka Maqbara, Aurangabad, Hindistan
    • Kos Minar, Haryana, Hindistan
    • Baoli Ghaus Ali Şah, Farrukhnagar, Hindistan
    • Pakistan, Lahor'daki Badshahi Mescidi
    • Pakistan, Lahor'daki Shalimar Bahçeleri
    • Lahor Kalesi, Lahor, Pakistan
    • Lahor, Pakistan Shahi Hamamı
    • Pakistan, Lahor'daki Wazir Khan Camii
    • Jahangir'in Lahor, Pakistan'daki Mezarı
    • Anarkali'nin Lahor, Pakistan'daki Mezarı
    • Nur Cihan'ın Lahor, Pakistan'daki Mezarı
    • Asif Han'ın Lahor, Pakistan'daki Mezarı
    • Pakistan'ın Lahor kentindeki Begüm Shahi Camii
    • Akbari Sarai, Lahor, Pakistan
    • Hiran Minar, Şeyhpura, Pakistan
    • Mahabat Han Camii, Peşaver, Pakistan
    • Multan, Pakistan'daki Shahi Eid Gah Camii
    • Masum Şah'ın Sukkur, Pakistan'daki Mozolesi
    • Losar Baoli, Taxila, Pakistan
    • Pakistan, Thatta'daki Makli Nekropolü
    • Pakistan Thatta'daki Şah Cihan Camii
    • Babür Eidgah, Dakka, Bangladeş
    • Lalbagh Kalesi, Dakka, Bangladeş
    • Shahi Eidgah, Sylhet, Bangladeş
    • Babür Tahakhana, Chapai Nawabganj, Bangladeş
    • Sat Gambuj Camii, Dakka, Bangladeş
    • Masjid-e-Siraj ud-Daulah, Chittagong, Bangladeş
    • Allakuri Mescidi, Dakka, Bangladeş
    • Dakka, Bangladeş'teki Chawkbazar Shahi Mescidi
    • Rangpur, Bangladeş'teki Laldighi Mescidi
    • Khan Mohammad Mridha Mescidi, Dakka, Bangladeş
    • Chittagong, Bangladeş'te Wali Khan Mescidi
    • Shaista Khan Mescidi, Dakka, Bangladeş
    • Musa Han Mescidi, Dakka, Bangladeş
    • Shahbaz Khan Mescidi, Dakka, Bangladeş
    • Kartalab Han Mescidi, Dakka, Bangladeş
    • Azimpur Mescidi, Dakka, Bangladeş
    • Sonargaon, Bangladeş'teki Goaldi Mescidi
    • Atia Mescidi, Tangail, Bangladeş
    • Arifail Mescidi, Brahmanbaria, Bangladeş
    • Noakhali, Bangladeş'teki Bazra Shahi Mescidi
    • Khulna, Bangladeş'te Mescid Kur
    • Nayabad Mescidi, Dinajpur, Bangladeş
    • Sylhet, Bangladeş'teki Ghayebi Dighi Mescidi
    • Hussaini Dalan, Dakka, Bangladeş
    • Bara Katra, Dakka, Bangladeş
    • Narayanganj, Bangladeş'teki Hajiganj Kalesi
    • Idrakpur Kalesi, Munshiganj, Bangladeş
    • Choto Katra, Dakka, Bangladeş
    • Narayanganj, Bangladeş'teki Sonakanda Kalesi
    • Bagh-e-Babur, Kabil, Afganistan
    • Afganistan'ın başkenti Kabil'deki Shahjahani Camii

    Sanat ve edebiyat

    17. yüzyıl Babür sanatçısı Ustad Mansur'un illüstrasyonu 13. yüzyıl Hint şairi Amir Khusrau Dihlavi'nin bir beşlisinden bir folyoda, 16. yüzyıl Hintli sanatçı Basawan'ın "İskender Dağ Mağarasında Bilge Platon'u Ziyaret Ediyor" illüstrasyonu

    Çoğunlukla boyalı minyatürlerde ve küçük lüks nesnelerde ifade edilen Babür sanat geleneği, İran, Hint, Çin ve Rönesans Avrupa üslup ve tematik unsurlarından ödünç alınan eklektikti. [145] Babür imparatorları, Timurlu üsluplarının ortak yönleri ve Babürlerin İran sanatı ve kaligrafisine olan yakınlığı nedeniyle, Safevi sarayından İranlı ciltçileri, çizerleri, ressamları ve hattatları sık sık aldılar. [146] Babür imparatorları tarafından yaptırılan minyatürler, başlangıçta hareketli tarihi sahneleri ve saray yaşamını içeren kitapları gösteren büyük projelere odaklandı, ancak daha sonra albümler için daha fazla tek görüntü içeriyordu, portreler ve hayvan resimleri, doğanın dinginliği ve güzelliği için derin bir takdir sergiliyor. Dünya. [147] Örneğin, İmparator Jahangir, imparatorluk genelinde olağandışı flora ve faunayı gerçekçi bir şekilde tasvir etmeleri için Ustad Mansur gibi parlak sanatçıları görevlendirdi.

    Ekber ve Cihangir'in resimlenmesini emrettiği edebi eserler, Hz. razmname (Hindu destanının Farsça çevirisi, mahabharata ) gibi hanedanın tarihi anılarına veya biyografilerine Baburnama ve Ekbername , ve Tuzk-e-Jahangiri . Zengin bitmiş albümler ( murakka ) kaligrafi ve sanatsal sahnelerle süslenmiş, dekoratif bordürlü sayfalara monte edilmiş ve daha sonra damgalı ve yaldızlı ya da boyalı ve cilalı deri kapaklarla ciltlenmiştir. [148] Aurangzeb (1658�), büyük ölçüde dini nedenlerle, hiçbir zaman resmin hevesli bir hamisi olmadı ve 1668 civarında sarayın şatafatından ve törenlerinden uzaklaştı, bundan sonra muhtemelen bir daha resim sipariş etmedi. [149]

    Dilim

    ifade Zuban-ı Urdū-yi Muʿallá ("Language of the yüce Horde") Nastaʿlīq yazısıyla yazılmıştır. Lashkari Zabān Nastaʿlīq yazısıyla ("Tabur dili") başlığı

    Tansen

    Dokuz yaşıma geldiğimde kuzenlerim doğum günüm için bana birkaç Amar Chitra Kathas hediye etti. Bunlar Hint mitolojisinden ve tarihinden hikayeler anlatan çizgi romanlardı. Bunlardan biri, Babür imparatoru Ekber'in sarayından efsanevi şarkıcı Tansen'deydi. Bu benim Tansen'in hikayesiyle tanışmamdı. Akbar'ın sarayının “Navaratna” ya da “dokuz mücevherinden” biriydi. Efsaneye göre, Raag Deepak'ın yorumu sönmemiş mumları yakabilir ve Raag Malhaar yağmurları çağırabilir. Çizgi romandaki illüstrasyonlardan biri, Tansen'in bir havuzun ortasında yer alan bir köşkte sitarla oturduğunu gösteriyordu.

    1998'de, ağustos ayının yağmurlu bir gününde, Agra yakınlarındaki Akbar'ın kısa ömürlü başkenti Fatehpur Sikri'yi ziyaret ettim. Kırmızı kumtaşından inşa edilen bu kompleks, 17. yüzyılın başlarında tamamen terk edilmeden önce sadece 39 yıl yaşadı. İyi korunmuştur. Ben bir tarih aşığıyım ve lisede dini ve kültürel tarih ders kitabımda okuduğum “Buland Darwaza” (Zafer Kapısı) gibi anıtları ilk elden görmek heyecan vericiydi. Ancak benim için en önemli şey, yerel rehberin bize Tansen'in nerede performans göstereceğini açıkladığı bir havuzdaki bir pavyondu. Bu köşke dört bir yandan köprüler, isterseniz yaya köprüleri ile gidilebilir. Her gün farklı zamanlarda performans göstermesi makul. Ne de olsa, Hint klasik müziğindeki zengin raga panteonundaki bir günün saati ile bir raga arasında güçlü bir ilişki vardır.

    Fatehpur Sikri'deki köşk


    Tansen 1500 yılında, günümüz Orta Hindistan'ında Gwalior yakınlarında doğdu. Kariyerine Rewa krallığındaki Raja Ramachandra Singh'in sarayında başladı ve yetişkin yaşamının çoğunu orada geçirdi. Şöhreti, onu sarayına davet eden ve sonunda onu sarayının Navaratnalarından veya “Dokuz Mücevherlerinden” biri olarak tayin eden büyük Babür Ekber'e yayıldı. Tansen'in mirasını cilalayan Ekber'in sarayındaki zamanı. Tansen'in müzik eserleri günümüze ulaşmıştır, ancak onun çağdaş bir biyografisinin yazıldığını veya günümüze ulaştığını düşünmüyorum. Bugün Tansen hakkında bildiklerimizin bir kısmının, Ekber'in saltanatının idari, sanat, müzik ve edebi ayrıntılarını anlatan Ebul Fazl'ın “Ain-I-Akbari”'den (Ekber Anayasası) toplandığı kesindir. .

    Tansen'in yüzyıllar önce sahne aldığı aynı yerde oturmak şüphesiz benim için heyecan vericiydi. Ancak, o sırada kaç kişinin Tansen'in şarkısını gerçekten dinlediğini merak ettim. Kraliyet mahkemesinin bir üyesi olarak, muhtemelen mahkemede veya sarayda sahne aldı. Halk onu muhtemelen nadiren duyuyordu ve eğer öyleyse, belki sadece festivallerde. Mesafeler ve seyahatin zorluğu göz önüne alındığında, şöhreti muhtemelen şarkı söyleme ve beste yeteneğinden bahseden gezginler tarafından saraya yayıldı. İç bölgelerdeki sıradan adam muhtemelen onun adını bile duymamış olurdu. Müziğe maruz kalması muhtemelen köydeki yerel bir şarkıcıdan veya dolaşan âşıklardan geldi.

    Batılı müzisyenler için aynı şey söylenemez. Mozart, Bach ve Beethoven'ın müziklerinin enstrümantal doğası göz önüne alındığında, yıllar içinde çalındılar, bugün bir senfoni dinlenebilir ve deneyim muhtemelen yüzyıllar önce bestelendiği zamankiyle aynıdır. Tansen bugün üçlü bir tehdit olarak kabul edilirdi, o bir vokalistti, müzik besteledi ve başarılı bir enstrümanistti. Bestelerini başka şarkıcılar da dinleyebilir ama bu onun sesi değil!

    K.L.'nin oynadığı 1943 filmi Tansen'in bir VCD'si. Saigal ve Hurşit Bano

    Tansen'i düşündüğümde, Saigal'in “Diya Jalao” (Lambayı yak) şarkısını söylediği görüntüsü aklıma geliyor. KL Saigal, aynı derecede efsanevi Khemchand Prakash tarafından bestelenen, 1943'te çekilen “Tansen”de başrol oynadı. Film, kıskanç saray mensuplarının Akbar'ı, Tansen Raag Deepak'ı söylerse Akbar'ın hasta olan kızını iyileştireceğine ikna ettiği bir arsa içeriyor. Bu, Akbar'ın Tansen'den Raag Deepak'ı gerçekleştirmesini istemesine yol açar. Tansen, şarkı söylemek ününü haklı çıkaracağı için bir ikilem içindedir, ancak kelimenin tam anlamıyla bir pirus zaferiyle sonuçlanacaktır. Raag Deepak'ın panzehiri Raag Malhar'dır ve onu da söyleyebilir, ancak Deepak'ı söyledikten sonra söylemek için çok hasta olur. Efsane, sonunda Raag Deepak'ı (Saigal'in filmde “Diya Jalao Jaga Maga” yorumu) söylediğini söylüyor. Mumlar gerektiği gibi yanıyor ama şarkının gücünün ürettiği ısı Tansen'i içten yakar. Bilge saray mensubu Birbal, Akbar'a Tansen'in yalnızca Raag Malhar şarkısını söyleyebilen biri tarafından iyileştirilebileceğini söyler. Hiçbir şarkıcı bulunamadı ve ölmekte olan bir Tansen, ölümünden önce Raja Ramachandra ile tanışmak için eve giderken çocukluk aşkı Tani ile tanışır. Yağmuru yağdıran ve onu iyileştiren Raag Malhar'ı söyleyen başarılı bir şarkıcıdır. Filmdeki şarkı elbette “Barso Re” (bırakın yağmur yağsın) ve Khursheed Bano tarafından söyleniyor. Doğru hatırlıyorsam, Amar Chitra Katha versiyonunda Tansen'in kızı Malhaar şarkı söylüyor.

    Hindistan'daki diğer birçok hikayede olduğu gibi, gerçekler kurgu ile iç içe geçmiş durumda ancak Tansen'in efsanesi Hindistan'da yaşıyor ve iyi durumda. Gwalior'daki mezarının yakınında her yıl “Tansen Samaroh” adlı bir festival düzenleniyor. 2000 yılında “Tansen Samman” adlı prestijli bir müzik ödülü verildi ve her yıl Hindustani Klasik müziğinin önde gelen temsilcilerine veriliyor. Tansen'in naaşı, Gwalior yakınlarında Sufi öğretmeninin türbesine gömülür. Müzik, geleneksel olarak Hindistan'da dinin dar görüşlü sınırlarını aşmıştır. Modern zamanlarda klasik bir örnek, “Baiju Bawra” filminden "Man tarapat Hari darshan" (Aklım senin bir vizyonunu istiyor) şarkısıdır. Bazen Hindu dini festivallerinde çalınan şarkı Shakeel Badayuni tarafından kaleme alındı, müziği Naushad tarafından ayarlandı ve tüm Müslümanlar Muhammed Rafi (benim düşünceme göre modern bir Tansen, modern zaman) tarafından söylendi. Bu arada, Baiju Bawra, kahramanı olmasa da Tansen karakterini öne çıkarıyor. 1962 versiyonunda Bharat Bhushan, Tansen'in “Sangeet Samraat Tansen”deki rolünü yazdı.

    Dasara festivali sırasında Mysore'un Lalit Mahal sarayında yalnız bir Carnatic müzik performansına katıldım ve bu oldukça büyük bir deneyimdi. Geceleri Fatehpur Sikri'deki Kral'ın odasında oturmak büyülü bir deneyim olsa gerek. Gece gökyüzü, göz kamaştırıcı yıldızlardan oluşan bir takım, hava ölü sessizliği, kral ve misafirleri kendilerini rahat ettirirken ipek hışırtıları dışında. Katılımcılar, hayranlarını birlikte sallıyor. Yağ lambaları dans eden gölgeler oluşturuyor ve güveler ölüme mahkûm danslarıyla alevlerin etrafında dönüyor. Gecenin sessizliği, sitarın açılış suşları ve ardından alap ile bozuluyor.Ardından, tüm zamanların en büyük Hintli şarkıcılarından biri olarak kabul edilen şarkıcıdan Hindustani müziğinin büyülü bir saatini takip ediyor. Tek düşünebildiğim, surlarda görevli olan muhafızların gerçekten çok şanslı oldukları!


    Tarih Seçmeli Konuyla ilgili sorular Önceki yıllardan ana sorular

    ii.Hindistan'da Neolitik insanın ilerleyişini anlamada arkeolojik materyaller ne ölçüde yararlıdır?(30)(2010)

    iii. Harappan (Indus-Saraswati) şehirlerinde su yönetimini ve koruma planlamasını tartışın (20)(2013)

    iii.Eski Hindistan'ın insanlık tarihinin gelişiminde demir teknolojisinin girişini değerlendirir. (20) (2011)

    5. Aryanlar ve Vedik Dönem:

    ben. Daha sonraki Vedik insanların sosyal yaşamını tanımlayın. Rig-Vedik hayattan nasıl farklıydı? (60) (2004)

    iii. Verna kavramı her zaman büyük ölçüde teorik bir model olabilir ve asla toplumun gerçek bir tanımı olabilir. Eski Hindistan bağlamında yorum (15)(2013)

    Dinin Yayılışı Din Edebiyatı.

    Sungas ve Kanvas imparatorluğunun parçalanması.

    8. Post - Mauryan Dönemi (Hint-Yunanlılar, Sakas, Kuşanalar, Batı Kshatrapas):

    Kent merkezlerinin dış dünya büyümesi ile temas,


    Bhangra'nın radyo çağından müzik videosu çağına kadar birçok avatarı.

    Yeni medya ve teknolojilere geçişin Hint kültürel manzarasını çeşitli şekillerde değiştirdiği doğru olsa da, başlattıkları değişiklikler küresel düşmanların ve teknofobiklerin tahminlerinden tamamen farklıydı. 1990'larda Hindistan'ın "uydu istilası" ve Hint göklerini özelleştirmesi, Hint yaşam dünyasını yabancı kültürel imgelerle boğmak yerine, çeşitli halk canlanmalarıyla etnik bir dönüşü müjdeledi. Yeni iletişim teknolojilerini ve elektronik medyayı yerli kültürlerin ölümünün sinyali olarak algılayan, Hint kültürünün kendi kendini atayan koruyucularının endişelerine inanarak, bir Pencap hasat dansı olan Bhangra, ulusötesi medya şirketleri aracılığıyla "Hindistan'a geri döndü". Aslında, yeni iletişim teknolojileri, Mareşal McLuhan'ın elektronik medya konusundaki iyimserliğini doğrulayarak Pencap hasat ritüeline taze bir yaşam süresi vermiş görünüyor. Ancak, Bhangra'yı alt kıtaya geri döndürmek için gelişmiş uydu iletimi ve elektronik medyanın işbirliği yaptığı 1990'ların Bhangra canlanması, "medya etkileri" modelini destekleyen güçlü tekno-determinizmi sorgulayan karmaşık bir fenomendir. Bir Punjabi dans türü olan Bhangra'nın 1990'larda küresel dans müziği olarak yeniden icadı, sosyo-ekonomik ve kültürel faktörlerin yanı sıra elektronik aracılığın neden olduğu çoklu dönüşümlerine yeni bir bakış açısı getiriyor. Bu makale, McLuhan'ın elektronik medyaya ilişkin kavrayışlarını Raymond William'ın semptomatik teknolojiler kavramıyla yan yana getirerek, yeni medya ve iletişim teknolojilerinin, Hint göklerinin kuralsızlaştırılması, serbestleştirilmesi ve özelleştirilmesiyle birlikte Pencap müziğinin ve dansının içeriğini ve biçimini önemli ölçüde değiştirdiğini, müzikal yayınlar yaptığını tartışıyor. devlet kontrolünden üretim ve dağıtım ve yerel bir özerkliğe yol açtı ama aynı zamanda onları yeni kapitalist tahakküm yapılarına tabi tuttu. Elektronik arabuluculuk Pencap müziğine ve dansına ne zaman girdi ve etkileri neler oldu? Ses kaydetme olasılığı ve ardından görüntü, Pencap türkü ve dansının doğasını, işlevini ve dinleyicilerini nasıl değiştirdi? Yeni üretim, yayılma ve tüketim teknolojileri, sanatçılar ve onların hamisi arasındaki ilişkileri nasıl değiştirdi? Yeni müzik ve dans türleri aracılığıyla topluluklar nasıl hayal edildi? Makale, hem Pencap halk müziğini hem de dansı dönüştüren devletçi ve kapitalist gündemlerle teknolojilerin güçlü bir şekilde iç içe geçmesini ortaya çıkarmak için bu tarihin izini sürüyor. (1) Pencap sanatlarında radyo, televizyon ve uydu teknolojilerinin tanıtılmasının yalnızca içerik, stil ve türdeki dönüşümleri etkilemediğini, aynı zamanda üretim ve tüketim ilişkilerini de değiştirdiğini gösteriyor.

    Gibb Screffler, Pencap müziğini tanımlarken "hem ana akım Batı hem de Hint söylemlerinin tür temelli ve üslup kategorilerinin genellikle yetersiz olduğuna" (2011, 1) inanan, "folk", "klasik" veya "pop" gibi Batılı müzik kategorilerinin " kafa karıştırıcı olma eğilimindedir. "Müzik" başlığı altında dışarıdan yaklaşılabilecek şeyin, Batı'da "müzik" olarak nitelendirilenlerden daha fazla kuralcı kültürel normlarla daha sıkı bir şekilde sınırlandırılan ve birbiriyle zorunlu olarak ilişkili olmayan sayısız pratikten oluştuğuna dair uyarı (2011, 5), "müzik" tanımını, dans, drama ve diğer performans türlerini içeren ancak bunlara odaklanmayan oldukça geniş bir şey olarak görüyor" (2011, 3). "Pencap Müziği"nin "belirli bir kültürel komplekse bağlı müzikten oluşan" bir alan olduğunu varsayarsak (2011, 3), "performans"ın "çoklu alanlarını veya" dünyalarını" birbirinden ayırmamızı önerir. Amatör", "Profesyonel", "Kutsal" ve "Aracılı". Elektronik arabuluculuğun geçmişteki etkisine kısa bir bakış, 1980'lerde Hindistan ve İngiltere'de Bhangra olarak bilinen yeni bir melez müziğin paralel olarak ortaya çıkmasıyla sonuçlanan Pencap müziğinin çağdaş sonik ve kinemik konfigürasyonları hakkında karşılaştırmalı bir bakış açısı sağlayabilir. Önümüzdeki yirmi yılda küresel popüler kültürün bir parçası haline gelen . Çağdaş Bhangra melezleri, Punjabi geet veya şarkının dansla evliliği yoluyla üretildiğinden, teknolojilerin küresel dünyada Bhangra üretimi, yayılması ve tüketimi üzerindeki etkilerini anlamak için önce hem şarkıda hem de dansta elektronik arabuluculuğun tarihini açmak gerekir. çağ. İlerleyen bölümlerde makale, ekonomik, politik, sosyal ve kültürel gelişmelerle karmaşıklaştığı ortaya çıkan radyo, film, televizyon ve müzik televizyonu medyası aracılığıyla Pencap performans pratiklerinin dönüşümünün izini sürecektir. Çağdaş Bhangra melezlerinin, radyo, televizyon ve müzik videosu çağında elektronik arabuluculuk yoluyla sürekli olarak yeniden keşfedilen Pencap müziği, şarkısı ve dansından evrimleştiğini gösterecek.

    Farsça Kafi, Hindistan Gramofon Şirketi ve Hintçe Urduca Tat Hiyerarşileri

    Regula Qureshi, radyo gibi merkezi devlet kontrollü medyanın tekelci bir kayıt endüstrisi tarafından üretilen müziği yaydığı (1987) Hindistan'daki gramofon döneminde kayıt şirketleri, yayma medyası ve patronlar arasında hegemonik bir ittifak tespit etti. Punjabi müziği, Gramophone Company of India'nın (GCI) ilk kayıtları listesinde önemli bir yere sahip olsa da, kaydedilen sanatçıların ve türlerin seçimi, klasik ve manevi türlere öncelik verme politikasını açıkça yansıtmaktadır. Şirketin 1908-16 yılları arasındaki repertuarında kayda değer sayıda kafi var - özellikle Bulleh Shah, laik müzik kategorisinde bazı kavvaliler ve giddha ve aynı derecede çok sayıda Sih manevi müziği kaydı. Sih manevi müziğinin dahil edilmesi, GCI'nin ayrılmış mezhepsel seçmenleri hedefleme stratejisi ve şirketin elit Urdu/Hintçe hedef tüketicilerinin zevklerine hitap eden Farsça kökenli kafis ve qawwalis stratejisi ile kolayca açıklanabilir. Quereshi, kolonyal ve postkolonyal dönemde müziğin üretiminin ve yayılmasının büyükşehir merkezlerinde küçük bir beğeni grubu tarafından merkezileştirildiğine ve yayılma araçlarıyla devlet kontrolünde olduğuna işaret ederek, tekelci bir kayıt endüstrisine bağımlılıklarını ön plana çıkarıyor.

    1930'larda İngilizler tarafından kurulan bir yayın istasyonu olan All India Radio'nun (AIR) (2) bu yüksek kültürel mirası daha çeşitli bir izleyici kitlesine yaymaya yöneldiği güvenle varsayılabilir. Radyo yayıncılığı, kültürel üretimi kitlelere maliyetinin çok altında sunduğu sürece demokratikleştirici olarak görülebilir. Radyo sahipleri, gramofon sahiplerinden daha yaygın bir şekilde dağıtılıyordu ve bir tanesine sahip olmayı göze alamayanlar için müziğe, hoparlörler, topluluğa ait radyo setleri vb. gibi diğer teknolojiler aracılığıyla aracılık ediliyordu. İçeriğin yayılması için demokratikleştirici teknolojilerin ortaya çıkmasına rağmen, radyo yalnızca yüksek sanatı canlı konserlere veya kayıtlara erişme araçlarına sahip olmayan geniş bir kitleye ulaştırma işlevine hizmet etti. Bununla birlikte, radyo, satın alma gücü olmayanların kullanımına sunarak, seçkin gramofon sahiplerinin ötesinde müziğin seçmenlerini çeşitlendirse de, kayıt şirketi ve yayın medyası, müzik konularında dinleme topluluğu üzerindeki kontrollerini sürdürmek için birbirleriyle ittifak kurdular. . Qureshi'nin işaret ettiği gibi, radyo, Bağımsızlık'tan (1987) sonra bile kraliyet ve aristokrat himayesinin geri çekilmesi karşısında "yüksek sınıf" klasik müziğin koruyucusu olarak hareket etmeye devam etti. Kültür otoritesi, gramofon devrinde seçkin müzik erbabından, radyo devrinde devlete devredildi ve bu devlet, zevk meselelerinde kendi atadığı memurlar vasıtasıyla hakemlik yapma hakkını kendisine verdi.

    Sömürge hükümetleri tarafından kimlik yönetiminde not edilen müziğin konuşlandırılması, 1947'deki Bölünme'den sonra hem Hindistan hem de Pakistan'daki ardıl hükümetler tarafından devam ettirildi. Kendine özgü Hint ulusal kimliğinin inşasındaki ilk adım, ortak Fars İslami kültürel mirasının Orta Doğu'da yok edilmesiydi. Farsça Urdu dili ve bir Hindu klasik geleneğinin teşviki yoluyla sanskritleştirilmiş bir Hindu milliyetçi geleneğinin icadı. Hint müzik geleneklerinin eklektik ve müzikal sınırların iç içe geçtiği göz önüne alındığında, ortak ses tarihinin bir bölümünün coğrafi sınırların inşasından çok daha zorlu bir görev olduğu kanıtlandı. Bölgesel ve yerel geleneklerin birlikte seçildiği merkezi bir klasik kültürel gelenek, şimdi bağımsız Hint ulus devletinin Çeşitlilik İçinde Birlik etiğini yansıtacak şekilde yapılmıştır. Devlete ait AIR'in yayın ve programlaması, teknoloji ve hegemonyanın evliliği yoluyla bilinçli bir alt kültür yönetimi stratejisinde halk ve bölgesel farklılıkların başarılı bir şekilde birleştirilebileceği bir ulusal kültürün üretilmesine yönelik milliyetçi idealin temsilcisiydi. İçerikle ilgili -klasik ve halkla ilgili- resmi politika, milliyetçilik ideolojilerinin temelini oluşturan Büyük - Küçük karşılıklı bağımlılığı kopyalıyordu. (3)

    Devlet, kitlelerin beğenilerini şekillendirmek için kendisini paterfamilias'ı tayin ederken ve medyayı bir ulusal kimlik duygusu inşa etmek için görevlendirirken, bölgesel merkezleri aracılığıyla bölgesel dilleri ve kültürleri teşvik etmesi, paradoksal olarak daha güçlü bir bölgesel kimlik oluşturmalarına yardımcı oldu. İndeksleme ve sistematizasyon amacıyla 20 istasyonda Halk Müziği Koleksiyon ve Muhafaza Birimleri kurularak halk müziği yayınlarına destek sağlanmıştır. Şu anda bağımsız Hindistan devletinin sahibi olduğu ve kontrol ettiği AIR'nin 1950'lerde Pencap halk müziğini yayınlama kararı, halk yerel geleneklerinin karşı karşıya geldiği devlet kontrollü medya tarafından müzik aracılığıyla ulusal kimliğin inşasının bu zemininde görülebilir. karşılıklı bağımlılık olarak klasik. Post-bağımsız bir Punjabi kimliğinin inşası, AIR stüdyolarında, gramofon döneminin ünlüleri ve bağımsız öncesi AIR olan belirli türde sanatçılar tarafından belirli bir tür Pencap müziğinin kaydedilmesi ve yayılması yoluyla gerçekleşti.

    Pencap Geet. Radyo ve Kabile Davul'

    McLuhan, radyoyu diğerlerine göre işitsel sensoryumu yoğunlaştıran "yüksek seviyeli bir tanım"a sahip "sıcak" bir ortam olarak görmektedir. Yalnızca sesin kaydedilmesini sağlayan teknolojiler, Punjabi performans uygulamalarının belirli bir ifadesini ayrıcalıklı kıldı. Radyo, sese ve sese bedene öncelik veren, danstan ziyade Pencap şarkısını popüler hale getirdi. Lirik içerik ve özgünlük konusundaki prim, aynı zamanda vokal ve sözlü vurgusundan doğrudan bir düşüştü. Bu dönemde orijinal şarkı sözlerine çok daha fazla dikkat edildi ve Pencap müziğinin geleneksel formüllere ve saçma ayetlere bağımlılığı azaltıldı. AIR'in lokgeet veya halk müziği yayını, ilk kez elektronik olarak sunulan ve canlı bağlamdan çeşitli şekillerde kaldırılan müzikleri sundu. Dolaylı Dünyada, Schreffler'e göre, "kültürel sınırları aşan kayıtların ve yayınların akışkanlığı, performans pratiklerinin geleneksel normlarını alt üst eder" (2011, 9).

    Müziğin dolayımlanması, bireysel icracıya ayrıcalık tanıyarak Pencap müziğinin "Amatör Dünyası"nın karakteristik özelliği olan her yerde bulunan müzikaliteyi ve kolektif kompozisyonu yok etti. Gramofon döneminin kayıtlı sanatçılarının ve profesyonel sahne sanatçılarının torunları sayılabilecek radyo sanatçıları, bireysel yazarlık geleneğini sürdürdüler. Bu şarkıcılar yerel halk müziği geleneklerine güçlü bir şekilde dayanmış olsalar da, halk kültürünün karakteristik özelliği olan yazar anonimliği ve kolektif mülkiyet etiğiyle çelişen müziğin patentini alma eğilimini belirlediler.

    AIR, sanatçılarını farklı bölgesel merkezlerde düzenlenen yarışmalar aracılığıyla seçme konusundaki eşitlikçi politikasıyla hâlâ büyük gurur duysa da, 1930'larda ve 1940'larda AIR sanatçıları, gramofon döneminin kalıtsal müzisyenler yerine şehirli profesyonelleri tercih ettiğini yansıtıyordu. Schreffler, ticari kayıtların "müzik yapımının geleneksel dünyaları arasındaki belirli engelleri altüst ettiğine" işaret eder (Schreffler, 2011, 9). "Bir yandan reklamın "Profesyonel Dünya'nın etnik köken, sınıf ve cinsiyet konusundaki kısıtlamalarıyla yakından bağlantılı bir özelliği" olduğunu savunuyor. ses kayıt ortamı, eğlence için kimin performans sergileyebileceği ve kişinin soyunun ne olması gerektiği ile ilgili normların alt üst edilmesine izin verir” (2011, 9). Müzikal gharanalarda [ailelerde], gelenek veya paramparaya bağlılık, halefiyet veya üyeliği değil, halefiyeti veya üyeliği belirlemiştir ve belirlemeye devam etmektedir. doğum veya kast AIR'nin ilk sanatçıları feodal ataerkil egemenliği yıkarken, gramofon döneminin şehirli profesyoneller için tercihini yansıttılar.Geleneksel Pencap toplumundaki sahne sanatlarının Profesyonel Dünyası, tamamen erkek bir alan olmasa da, alt sınıftan kadınlara ayrılmıştı. ve kast, 1940'larda Lahor'da Kaur kardeşler Prakash ve Surinder'in türkü kayıtları hem kast, hem sınıf hem de cinsiyet hiyerarşilerini istikrarsızlaştırdı. Kaur kardeşler, sınıf geçmişi nedeniyle, "hizmet" sınıfına ait olan mirasçılar (4) gibi kalıtsal müzisyenlerin Jats ve kraliyet ailesi gibi üst kasttaki toprak sahiplerinin eğlencesi için icra ettikleri geleneksel performans görgü kurallarını bozdular ve aralarında bir ilişki vardı. feodal patronlarına karşı yükümlülük ve haklar. Böylece, feodal patronajın devlet himayesiyle yer değiştirmesine bir ölçüde katkıda bulunan, böylece icracılar ve patronlar arasındaki ilişkiyi değiştiren kayıt ve yayma teknolojileri olmuştur.

    Kaur kardeşler Pencap türkülerini yeniden icat ettikleri için itibar görürken, kalıtsal uygulayıcılara tercih edilmelerinin nedeni, halk müziğindeki yeniliklerle bestelerini kayıt ortamının gereksinimlerine göre ayarlayabilmeleriydi. Surinder Kaur'un kayıt ve radyo formatına uyacak şekilde üç dakikalık bestelere genişlettiği geleneksel bolis veya kalıplaşmış çağrıların yenilikçi doğaçlaması ve icadı, Pencap müziğinde şimdi Pencap halk şarkısı olarak standartlaştırılmış yeni bir gelişmeydi. Geleneksel Pencap şarkıları, bireysel performans sırasında sonsuz doğaçlamaya yer bırakan ve böylece iki performansın sözlü içeriğinin aynı olmaması için bolis adı verilen tek satırlık bestelerdir. Kayıt, üç dakikalık şarkı formatına uyan genişletilmiş boli, klasik veya 'film-i' (5) şarkı söyleme ve orkestra ve Batı enstrümanlarının müdahalesi üzerine şekillenen sunumu üretti. Punjabi dinleyicileri arasında popülaritesini sağlayan halk şarkısının orijinal boli biçimini korurken serbest oyununun doğaçlama yapmasına izin veren genişletilmiş boliyi icat eden Kaur'du. Kaur kardeşler ayrıca halk tarzında özgün besteler de yarattılar ve bu besteler Pencap geleneğinde o kadar özümsendi ki bireysel yazarlıkları neredeyse unutuldu. Kaur kardeşlerle, geleneksel Pencap şarkısından sonra ancak kayıt ortamının gereksinimlerine uygun olarak yeni bir Pencap şarkısının doğuşuna tanık olabilirsiniz. Çağdaş popüler Pencap türkülerinin çoğu, aslında, 1940'ların ve 1950'lerin gramofon ve radyo sanatçılarının bireysel besteleridir.

    McLuhan'ın radyoyu, "ruh ve toplumu basit bir yankı odasına" dönüştürerek insanlar arasında derin bir katılımı teşvik eden bir kabile davulu olarak algılaması, Pencap'ta (2001, 327) sözlü anlatımda yeni bir gelişmeyle pekiştirildi. Topluluk repertuarında bireysel bestelerin başlatılması, Ashok Ranade'nin halk bestesinin bireysel icracının evriminden sonra bile kolektif ve komünal olmaya devam ettiği yönündeki gözlemini doğruladı (Ranade, 1998). Bu besteler komünal külliyata o kadar derinden asimile edildi ki, şimdi onların yazarlıkları unutuldu. (6) Radyo sanatçılarının halk kanonu tarafından özümsenmesi, "kabile borularının ve antik davulların yankılanan yankılarıyla" yüklenen "radyonun bilinçaltı derinlikleri" ile ilgilidir (McLuhan, 2001,327). Radyo sanatçılarının o kuşağın Punjabi konuşmacılarının kalplerine vurduğu akorlar, radyonun sıcak etkisinden kaynaklanıyordu. "Radyonun bilinçaltı derinliklerinde" ikamet ederek, dinleyicilerinin kalplerinde yankılanan Pencap kabile dhol vuruşları işlevini yerine getirdiler. Pencap sanatçılarının meta mübadelesindeki imalarına rağmen, radyo "derin kabile katılımının eski akrabalık ağları deneyimini canlandırmaya" yardımcı oldu (McLuhan 2001). McLuhan'ın radyoyu milliyetçiliği nötralize eden "arkaik kabile hayaletleri" ile ilişkilendirmesi, Jallandhar gibi bölgesel radyo istasyonlarındaki müzik yayınları aracılığıyla Punjabi konuşmacıları arasındaki kabile bağlantılarının doğrulanmasıyla ilgilidir.

    "Soğuk bir araç", dedi McLuhan, "söylenen kelime, el yazması veya TV, dinleyici veya kullanıcı için sıcak bir ortamdan çok daha fazlasını bırakır" (2001). Ancak McLuhan'ın sıcak ve havalı kategorileri, Pencap müziğinin kısa dalga iletimi ile Pencap dinleyicilerinin etkileşimine uygulandığında sorunlu olduğunu kanıtlıyor. Radyo, derin katılımı sağlamak için "yüksek tanımlı" tek bir anlamı genişletmesine rağmen, McLuhan'ın düşük katılım şartını yerine getirmedi. Pencap dinleyicileri, katılımı yüksek hale getirerek onu havalı bir ortam haline getirdi. Radyo sanatçıları, kendi şarkı sözlerinde olduğu kadar ortak Pencap halk formüllerini de sık sık kullandıklarından, Pencap müziğinin alımı, bilinen formüllerdeki varyasyonlar veya doğaçlamalar olarak görülen bireysel şarkılarla halk performansı bağlamlarına demirlenmeye devam etti. Dinleme zevkleri, bireysel sanatçıların Pencap sözlü mirasını yenileme veya genişletme yetenekleriyle ilişkilendirildi. Pencap dinleyicileri, kalıplaşmış kompozisyon deyimini hatırlayarak, onu diğer versiyonlarla karşılaştırarak veya cümleleri ve hatta kıtaları kendilerine aşina olanlarla ve son olarak da kullanılışlarıyla değiştirerek bireysel kompozisyonun inşasına katılırlardı.Söylenme, doğaçlama veya halk repertuarına yeniden alınma sürecinde, Pencap geet veya şarkı kolektif bir kompozisyon haline geldi.

    Ulusal topluluğun tasavvur edilmesinde matbaa teknolojilerine birincil bir rol verilmiş olsa da, kayıt ve yayın medyası etno-dilsel bir topluluğun inşasında suç ortağı olarak görülebilir. En azından Pencap'ta, radyo, McLuhan tarafından paylaşılan bir ses ortamı aracılığıyla bir topluluk inşa etme gücünde tanımlandığı şekliyle "kabile davulunun" işlevine kadar ölçülmüştür. Punjab'ın farklı yerlerinde aynı anda en sevdikleri yıldızları AIR'de dinlemek için ayarlanan Punjabi türküleri dinleyicileri, Prakash Kaur, Surinder Kaur, Asa Singh Mastana ve Kuldip Manak'ın altın seslerinde birleşen bir Pencap ulusu hayal etti. Devlet, AIR'in Pencap kanallarında halk şarkıcılarının tanıtımını yönetti, ancak, Surinder Kaur, Prakash Kaur, Asa Singh Mastana ve Kuldip Manak gibi bağımsızlık sonrası halk şarkıcılarını bir kült statüsüne fırlattı.

    AIR dinleyicileri, birbirleriyle tanışmadan kendilerini bir topluluğa ait zanneden gazete okurları gibi, AIR'de yayınlanan kayıtlı müziğin tercih edilen adresi olarak kendilerini konuşma topluluğu olarak tasavvur ettiler. Yüz yüze performansın küçük bölge temelli kimliklerinin aksine, aracılı müzik, üretim ve dağıtımın kontrolü yoluyla bölgesel farklılıkları dengeleyen birleşik bir Pencap ulusu inşa etti.

    Pencap Halk danslarının 'Film-i' Dönüşü

    Gramofon ve radyo çağında şarkının ayrıcalığı, resim kaydetme teknolojisinin bulunmamasına atfedilmelidir ve Pencap dansı, film ortamının sunduğu olanaklara kadar aracısız kaldı. Yirminci yüzyılın başlarından beri alt kıtada hareketli görüntüler mevcutken, Bombay film endüstrisi tarafından Pencap dansının tesadüfen keşfi, Bhangra dansının ilk kaydını başlattı. (7) Görsel kaydın olmamasının, ticari bir Hint filmini Partition'dan sonra icat edilen ve 1951'de sahnelenen Bhangra'nın özel arşivi haline getirmesi ironiktir. Bhangra Ustad Bhanna Ram Sunami'nin rehberliği altındaki Devletler Birliği (PEPSU) (9) ekibi orijinal bir 'saf' model olarak selamlanırken, Bhangra uzmanları bunun Bollywood kitsch tarafından yazıldığı ve içine girmesinden bu yana sinematik aygıt tarafından kısıtlandığı konusunda hemfikir. Hint sineması. (10) İlk Cumhuriyet Bayramı Geçit Töreninde sahne alan takımın Bombay sinemasında gösteri yapmaya davet edildiğinden beri, Bhangra'nın Bollywood bükülmesinin Bhangra olarak doğallaştırıldığını iddia ediyorlar. Bugün halk danslarının en iyi bilinen uygulayıcılarından biri olan Pammi Bai, geleneksel sanatçıların Bollywood'da geçirdikleri sürenin ardından Bombay sinemasından bir dizi unsuru birleştirdiğini kabul ediyor (kişisel iletişim 2006). Diğer yerel türler gibi, Bhangra da Bollywood dans deyimi aracılığıyla aracılık edildi. Bombay ticari sinemasının en görünür etkisi, Bhangra kostümünün basit bir kameez [uzun gömlek] ve lungi'den [bele bağlanan gevşek bir bez] tinsel dünya cazibesine dönüştürülmesiyken, film teknolojileri Bhangra'da doğal hale gelen diğer görünmez değişiklikleri dayattı. o zamandan beri (Pammi Bai kişisel iletişim 2006). Bhangra'nın Bollywood tarzı koreografinin dayatılması yoluyla açık, spontane hareketlerinin kapatılması ve kayıt teknolojilerinin zorladığı zaman ve mekanın dikkatli bir şekilde sınırlandırılması, sinematik ortamın geleneksel Bhangra performansını değiştirmesi olarak kabul edildi. Sinematik anlatı arasındaki üç dakikalık şarkı ve dans arasına sığacak şekilde yeniden düzenlenen Bhangra, lirik içeriği dansla bütünleştirmesiyle saf danstan dönüştürülmüştür.

    Şarkı ve dans formülü, filmin bütünlüğünü etkilemeden zaman ve mekandaki ani değişimler yoluyla anlatının kesintiye uğramasına izin veren Bombay sinema deyiminin ayrılmaz bir parçasıdır. Bombay sinemasındaki bu cihaz, ulusal metnin Hindistan'ın etnik çeşitliliğine yaklaşabileceği ve onun milliyetçi ideolojisini baltalamadan tüm dünyaya yayılabileceği merkezcil ve merkezkaç bir hareketi kolaylaştırdı. Cumhuriyet Geçit Töreninde Hindistan'ın farklı bölgelerini betimleyen vinyetlere çok benzer şekilde, Bombay sineması şarkı ve dans sekanslarındaki bir yer değişikliği yoluyla ulusun etnik çeşitliliğine dair muhteşem bir vizyon sunacaktır. Bhangra dansını genelleştirilmiş bir Bollywood kırsalında çerçeveleyen Bombay sineması, kendine özgü deyimiyle onu etkiledi. Bombay sinemasında boğmaca yapılan diğer halk dansları gibi, Bhangra da şehirli orta sınıf Hintçe konuşan kahramanın Hint toplumunun muhafazakar adetlerinden kinetik ve psikolojik olarak kurtulmasını sağlayacaktır. Naya Daur'dan Rang de Basanti'ye (2006) kadar Bhangra, burjuvazi kahramanı orta sınıf ahlakından ve kısıtlamalarından onu kırsal Hindistan'ın "özgünlüğünün" kalbine götürerek serbest bıraktı. Böylece, Bhangra, yeni kurulan devlet tarafından Pencap bölgesel kimliğinin göstergesi olarak icat edilirken, film endüstrisi tarafından homojenleştirilmiş bir Hint rustikliğinin sembolü olarak yeniden anlamlandırıldı. Ancak, ulusal tahayyül içine sızan Pencap bedenindeki rustik özgünlüğün haritasını çıkarmaya da başlayan Bombay sinemasıydı. Naya Daur'da rustikliği ve vatanseverliği belirtmek için Bhangra'nın kullanımı Upkaar'dan (1967) Rang De Basanti'ye kadar devam etmiştir.

    Filmdeki Bhangra, Pencap halk danslarının ruhunu korurken, sanatçıların sanatsal özgürlükleri, teknolojiler ve popüler sinemanın gelenekleri tarafından kısıtlanmış gibi görünüyor. Naya Daur'un müzik direktörünün hakkını vermek için, efsanevi dholi veya dhol oyuncusu Bhanna Ram Sunami ve dansçılara, filmin yönetmeni aracılığıyla yeh desk hai vir javanon ka [bu cesur genç erkeklerin ulusudur] şarkısında yeterli sanatsal özgürlüğe izin verildi. aynı anda filmin koreografı olarak baş dansçı Manohar Deepak'ı canlandırıyor. Beş dakikadan uzun süren şarkı ve dans sekansının neredeyse yarısı saf ritim, vuruş ve dansın yalnızca saçma bağırışlarla kesintiye uğramasına ayrılmıştır. Dansçıların yaratıcılığına benzer şekilde Bhangra adımları, akrobasi ve PEPSU takımıyla ilişkilendirilen diğer beceri oyunlarının entegrasyonu yoluyla tam oyuna izin verilir. Sadece dhol ritmi diğer tüm enstrümantasyonlara hükmetmekle kalmaz, aynı zamanda efsanevi dholi veya dhol oyuncusu Bhanna Ram Sunami, hareket halindeyken uzun ve yakın çekimleriyle kendisine sağlanan alan aracılığıyla ölümsüzleştirilir. Benzer şekilde, başrol oyuncuları Dilip Kumar ve Ajit, hareketleri, özellikle liderleri Manohar Deepak'ın hareketleri keskin bir şekilde odaklanan Bhangra dansçılarıyla sinemasal alanı paylaşmaya zorlandı. Bununla birlikte, Bhangra hamlelerinin aslına uygun estetik belgelenmesine rağmen, aktörün merkez sahneyi işgal etmesine yönelik sinemasal gereklilik, dholi'nin çağrısı da dahil olmak üzere merkezi rolü Bombay film yıldızlarına aktarıyor. (9) Benzer şekilde, Bombay sinemasının 'Tüm Hindistan' ideolojisi, homojenleştirilmiş bir Bollywood rustikliğini belirtmek için bölgesel halk danslarının ritimlerinin, adımlarının, melodilerinin dokunulmazlık olmaksızın karıştırılabileceği bir sinematik dizi içinde Pencap türkülerinin çerçevelenmesini gerektirir. AIR yayınları aracılığıyla resmi olarak tanıtılan bölgesel türkülerin aksine, bölgesel halk dansları, ülke ve şehir arasında basit bir karşıtlık yaratmak için bölgesel farklılığın çözüldüğü belirli bir Bollywood rustikliği biçimi üretmek için Bombay sineması tarafından benimsendi. Diğer Bombay filmlerinde olduğu gibi, Naya Daur'da Bhangra'nın başlangıcına işaret eden Pencap kostümü yerine Rajasthani lehnga chunni'de [uzun etek ve atkı] kadın dansçıların ortaya çıkması, inançsızlığın askıya alınmasını gerektirmeyen sinematik bir gelenek olarak kabul edilmelidir. Bombay şarkı ve dans sekansına entegre olmak için, Bhangra'daki hareket halindeki beden oyununun başrol oyuncuları ve şarkı ve dans sekansının zaman çerçevesi içinde yer alan oyun üzerinde resmedilen vatansever bir şarkı ile tanıtılması gerekir. Yeh desk hai veer javanon ka şarkısı normal çalınan şarkıların neredeyse iki katı uzunluğunda olmasına rağmen, canlı performanstaki gibi sonsuz oyun ve doğaçlamaya izin veremez. Son olarak, dans saf bedensel ifade olamaz, anlatının gelişimine katkıda bulunmalıdır.

    Bhangra'nın Bombay film endüstrisi tarafından ortak seçilmesi, devlet kontrolünü, geleneksel oyuncunun da aynı derecede suç ortağı olduğu kapitalist mülk edinme ile ikame etti. Film endüstrisinin Punjabi performans türünü "keşfi" ile harekete geçen Bombay ticareti ile geleneksel performans gösteren kastlar arasındaki ittifakın, çağdaş popüler müzik endüstrisinde devam ettiği görülebilir. (11) Gramofon ve radyo döneminde gözlemlenen kayıt endüstrisi, ideolojik devlet aygıtları ve Hintçe Urdu seçkinleri arasındaki gizli anlaşma, bağımsız devletin, film endüstrisinin ve seçkin üyelerinin Bhangra'yı rustik dans olarak tanıtmaya yönelik birleşik girişiminde de görülebilir. Sunam'ın baazigar topluluğundan gelen halk sanatçısının (12) isteyerek işbirliği yaptığı. Cumhuriyet Bayramı Geçit Töreni, Bhangra'yı Punjabi halk dansı olarak doğallaştırdıysa, hareketli görüntüler ve görsel kayıtlar onu yetkili versiyon olarak arşivledi. Eski ve yeni patronları, kraliyet ailesi, devlet ve kültür endüstrisi arasındaki, devletin ilan edilen Çeşitlilikte Birlik direktifine göre ulusal bir kültür yaratma ihtiyacı konusunda fikir birliği, Bhangra'nın Pencap dansı olarak icat edilmesinde açıktı. Bhanna Ram Sunami'nin Pencap kimliğinin bu inşasına katılmaya rıza göstermesi, performans gösteren kastların seçkin çıkarlara hizmet etmek üzere seçilebileceği yeni üretim ve yayılma hegemonyalarını doğruladı. Geleneksel patronaj ağlarından mahrum bırakılan performans gösteren kastlar, bundan böyle müzeci devlet ile şeyleştirici piyasa arasında seçim yapmak zorunda kalacaklardı. Punjabi rustikliğinin film endüstrisi tarafından paketlendiği Bombay parıltısı, Bhangra'nın kalıcı bir görüntüsü haline gelecek ve Bombay sinemasını tanımlayan yeni bir eklektizm biçimi için trendi belirleyecekti.

    Televizyon. Kaset Kültürü ve Bhangra'nın Millileştirilmesi

    Sıcak bir ortam olarak radyo, işitsel duyuyu diğerlerini dışlayarak keskinleştirdiyse, televizyon, kabile insanının "birleşik duyusallığını", duyusal olarak daha karmaşık ve kapsayıcı olduğu için soğuk bir ortam olarak restore etti. Video teknolojileri görseli sözel ve vokalle bütünleştirme etkisine sahip olduğundan, televizyon dans ve hareketi kelimeler ve müzikle etkili bir şekilde birleştirebiliyordu. Televizyonu dokunsallığı artıran bir araç olarak adlandıran McLuhan, dokunsallığı yalnızca dokunmadan ziyade "duyuların etkileşimi" olarak tanımlar (2001). Televizyonun soğuk ortamı bir dereceye kadar duyusal katılım talep eder ve ortaya çıkarır ve "okuma okuryazar toplulukların" "duyusal yaşamı üzerinde birleştirici bir sinestetik güç" uygular (McLuhan, 2001). Televizyon ve video teknolojileri, radyo ve ayrıcalıklı Punjabi dansı ile şarkı üzerinden yaptığı işitsel yoğunlaştırmaya kıyasla halk performansının sinestetik bütünlüğünü geri kazandı. Bhangra ilk kez Hintçe filminin bir dans türü olarak altın çağında kaydedilmesine rağmen, görsel kaydın tam etkisi, şair-şarkıcı-dansçı Gurdas Mann tarafından gerçekleştirilen Bhangra'nın modernize edilmiş bir versiyonu ilk kez televizyonda yayınlandığında ortaya çıktı. 1981'de ulusal televizyonda yayınlandı. Asa Singh Mastana ve Surinder Kaur, türkü veya lokgeet'teki mükemmellikleriyle işitsel ortamda bir ustalık sergilemiş olsaydı,

    Gurdas Mann'ın şarkı ve müziği dans ve görsel varlıkla bir araya getirmesi, entegre Bhangra performansını yeniden canlandırdı. (13) 1979'da Jallandhar Doordarshan'da Yeni Yıl Arifesi programında ve 31 Aralık 1981'de ulusal Doordarshan'da Yeni Yıl programında Dil da mamla performansı, Bhangra'nın ulusal televizyona gelişinin sinyalini verdi. (14)

    Bhangra, televizyonda daha önce, çiftçileri eğitmeyi amaçlayan 'Krishi Darshan' adlı bir eğitici eğlence programında çiftçilikle ilgili konular hakkındaki tartışmalar arasındaki aralarda yer almış olabilir. Ancak bu, Bhangra'nın popüler eğlence olarak birinci sınıf televizyonda ilk kez sahnelenmesiydi. Naya Daur'un ve 1960'ların ve 1970'lerin diğer popüler filmlerinin filme alınmış versiyonlarından farklı olarak, 1981'de Doordarshan'da Yeni Yıl Arifesi programında gerçekleştirilen Bhangra, Doordarshan stüdyosunda gerçekleştirilen canlı bir versiyondu ve ulusal bir izleyiciye canlı olarak aktarıldı. Böylece, Bhangra'nın sinema ve televizyonda kamera ve video teknolojileri aracılığıyla aracılığı, tamamen farklı metinler üretti. 'Film-i' Bhangra, saf ve geleneksel, tekrarlanabilen ve düzenlenebilen prova edilmiş bir performans olarak, halk performansının özelliği olan birincil sözlülük oyununa izin vermedi. Öte yandan, Doordarshan'daki elektronik teknolojiler ve medyanın aracılık ettiği ve sanal bir izleyiciye hitap eden canlı performans, doğaçlama ve spontane kompozisyon sergiledi. Doordarshan hala eski yayın modeli tarafından iki yönlü etkileşimi entegre etmek için kısıtlanmış olsa da, Doordarshan Bhangra sanatçısı performansına halk çağrısı ve tepki şiirselliği aşılamaya çalıştı.

    Gurdas Mann'ın Doordarshan'daki performansı, esasen bir stüdyo seyircisi önünde gerçekleştirilen ve elektronik olarak uzak bir seyirciye aktarılan bir sahne gösterisiydi. Ancak Mann'ın şarkı söyleme tarzı ve sunumu güçlü bir 'film-i' etkisi sergiliyor. Şarkının dansla bütünleşmesi sinemada zaten tamamlanmıştı ve Surinder Kaur ve diğerlerinin radyo şarkılarında anlamsız sözler ve kalıplaşmış bolisler radyo şarkılarında bireyselleştirilmiş bestelerle değiştirilmişti. Ancak Mann, playback şarkıcısı Mohammed Rafi'nin şarkı söyleme stilini ve Bollywood aktörünün vücut dilini birleştirerek, şarkı söyleyen şarkıcı ile oyuncu arasındaki şarkı ve dansın parçalanmasına son verdi. Ayrıca gösterilerinde üç dakikalık şarkı biçimini ödünç aldı, ancak sahne veya stüdyo gösterisi, bir anlatı veya yorumla bölünen üç dakikalık bir dizi şarkıdan oluşuyordu. Televizyon Bhangra ne bir sahne performansıydı, çünkü oyuncu canlı izleyiciden ziyade hayali bir izleyiciye bakıyordu, ne de sinematik bir deneyimdi çünkü performans, anlık kompozisyonun olumsallıkları tarafından sınırlandırılmıştı. Ancak Mann, sahnelenen ve film prodüksiyonu arasındaki sinerjiden yararlanan yeni bir tür üretti.

    Kentli orta sınıf kahramanı romantikleştirilmiş köye taşıyan Hint sinemasının uzak arkaikleşmiş halk sanatçısının aksine, Mann, telejenik varlığı ve aynı zamanda filmi kapatan ilgi çekici tavırlarıyla Doordarshan izleyicisine kendini sevdiren komşu yakışıklı delikanlının imajını yansıttı. kendisi ve izleyicileri arasındaki boşluk. Mann onları göremese de, seyircileriyle doğrudan konuştu ve konuşmaları ve jestleriyle onları gösteriye katılmaya ikna etti. Özel yayında göründüğünden beri, 1980'lerde Doordarshan popüler müzik programlarında düzenli olarak yer aldı. Doordarshan'daki bir Gurdas Mann performansı, televizyonun Bhangra'nın filme alınmasında yarattığı farkı göstermek için 'Chitrahaar' gibi film tabanlı müzik programlarında 'film-i' halk danslarının yayınlanmasıyla karşılaştırılabilir. Bombay sinemasında, Doordarshan yıldızı etnik bir ambiyans oluşturmak için vücuduna ve sesine güvenmek zorundaydı.Müzik videosunun aksine, televizyon yıldızının Doordarshan'daki ilk yayınlarda bir grup oyuncunun desteği olmadan seyircinin ilgisini çekmesi gerekiyordu. Doordarshan'da heterojen izleyicilere aktarılan Punjabi halk performansının stüdyo koşullarında yeniden üretilmesi, elektronik arabuluculuğun önemli bir rol oynadığı yeni bir Bhangra türü üretti. kahramanı grubun merkezine yerleştirilebilirdi, halk dansı kolektif bir oyun olarak kaldı. performans. 'Film-i' Bhangra genellikle, sanatçıların desenli bir oluşum içinde düzenlenmesini kapsayan panoramik bir açı kullanan pastoral bir zemine karşı filme alınır. Televizyon prodüksiyonu, gergin stüdyo alanı tarafından kısıtlandı ve bireysel oyuncuya ayrıcalık tanındı. Doordarshan ile, Bhangra'nın merkezde dholi ile bir halka dansı olarak karakteri, sahnenin merkezine taşınan bireysel sanatçı kültü tarafından üzerine yazılmıştır. İkincisi, televizyon hareketin kaydedilmesini sağlarken, oyuncuların hareketleri filme kıyasla son derece kısıtlıydı.

    1980'lerde yayıncılık, ulusal televizyonda Pencaplı bir şarkıcı-dansçıyı tanıtmasına rağmen, hala ulus inşa etme görevi için kullanılıyordu. Bölgesel bir yıldızın ulusal televizyonda görünmesi, devletin bölgesel çeşitliliğin korunmasına olan bağlılığını oluşturmak için etkili bir şekilde kullanılabilir. Hiçbir tarihsel an, siyasi entegrasyon mesajını iletmek için, Hindistan ordusunun Altın Tapınak'ı basmasının ve sadece birkaç yıl sonra 1984'teki Sih karşıtı isyanların ardından Pencap'ın kaynayan bir huzursuzluk kazanı olduğu 1980'lerden daha uygun olamazdı. . (15) Mann, eğlenceyi seven Pencap klişesini ulusal televizyonda dile getirmesiyle Pencap'taki siyasi istikrarsızlığın yönetimi programına dahil edildi. Ancak Pencap performansının bölgeselleştirilmiş kırsal kalkınma programlarından prime time televizyonuna taşınması, devletin Bağımsızlıktan sonra sosyal modernleşmeye yaptığı vurgunun eğitici eğlenceye kaymasını yansıttı.

    Yine de, AIR'de olduğu gibi, Doordarshan aracılığıyla devletin bölgesel müzik ücretlerini desteklemesi, marjinalleştirilmiş bölgesel geleneklerin ulusal Hint ana akımını besliyor olarak temsil edildiği bir başka kimlik yönetimi örneğidir. Bhangra, ulusal televizyonda bölgesel halk dansı olarak yayınlanmasına rağmen, Urduca Hintçe seçkinleri tarafından tercih edilen klasik ve hafif klasik türlere ikinci keman çalması gerekiyordu. Bhangra, devletin 'temiz', sağlıklı eğlence algısına uygun olarak görülse de, gazel veya qawwali gibi seçkin ana akım hafif klasik türlere ayrılan statüye sahip olamazdı. Böylece devlet sponsorluğu, ulusal ses repertuarında Pencap şarkı ve dansına bir yer sağlarken, Doordarshan'daki baskın çıkarlar tarafından inşa edilen hiyerarşilere tabi tutuldu. Radyo ve gramofonda olduğu gibi, televizyon da geleneksel icracılardan çok şehirli profesyonelleri kayırmaya meyilliydi çünkü yeni ortamın gerekliliklerine aşina olan şehirli profesyoneller performanslarını yeni formata uyacak şekilde ayarladılar. Kentli profesyoneller de Doordarshan'ın büyük ölçüde kentli izleyicilerine hitap etmek için daha donanımlıydı. Bu nedenle, Mohammed Siddique veya Lalchand Yamla Jat gibi Bhangra efsaneleri görece karanlıkta kaybolmaya devam ederken, eğitimli orta sınıftan yeni bir Bhangra sanatçısı türü ulusal televizyonda boy gösterdi.

    Peter Manuel'in aynı adı taşıyan kitabında Hindistan'ın gelişen 'kaset kültürü'ne bölgesel Pencap müziğini dahil etmesi, Bhangra'nın Doordarshan'da (2001) vatandaşlığa alınmasına eşlik eden paralel bir eğilime işaret ediyor. Mann'ın Manuel'in bahsettiği kaset çağındaki olağanüstü başarısı, onun Doordarshan (2001) tarafından keşfedilmesine çok şey borçludur.Kasetleri, canlı performansı "Dil da Mamla hai" ile Doordarshan'da ünlü olduktan birkaç yıl sonra yayınlandı. Manuel, bölgesel müziğin yeniden canlanmasını Mann'ın benzeri görülmemiş popülaritesine bağlasa da, Mann'ın 'Pencap sorunu'nun (2001) tüm on yılı boyunca Pencap'ta performans göstermediği bildiriliyor. (16) Mann, on yıl sonra eşsiz Sih Daler Mehndi'nin yüksek güçlü performanslarında Bhangra dansının saf ritmini ve saf enerjisinin geri kazanılması için zemin hazırladı. (17) Mann'ın karizmatik sesi ve kişiliği, devlete ait kanalın yerel bir geleneğe sunduğu marjinalleştirilmiş alanı ulusal ana akıma girmek için kullandı. Öte yandan Daler Mehndi'nin kültür endüstrisi tarafından egzotik ambalajı, lirik içeriği ritme ve vuruşa göre seyrelterek Bhangra'nın ulusal psişeye derin girişler yapmasını sağladı. Mastana-Kaur'un Pencap anavatanı ve diaspora ile sınırlı konuşma topluluklarının aksine, Mann ve Mehndi'nin müzik ve dans grupları, farklı bir dil ailesine geçiş yapmak için dilsel ve bölgesel engeli aştı.

    Mann ilk Doordarshan yıldızı olurken, Manuel'in uğraştığı yeni kaset kültürü biçimleri Pencap'ı ele geçirmişti. Yetenekli Amar Singh Chamkila tarafından temsil edilen bu kaset kültürü içerik, tema ve stil açısından Mann's Bhangra'dan farklıydı. Kinetikten ziyade sözlü, danstan çok şarkı, etkisini Pencap halk şarkısından ödünç alınan sözlü oyun ve imalarla elde etti, müstehcen ve müstehcen sözler, rustik sunum ve halk melodileri kullandı. 'Kamyoncu şarkıları' olarak bilinen riskli şarkılar kategorisini oluşturan Pencap halk müziği türlerini andıran bu müziğin 1980'lerdeki muazzam popülaritesi, devletin yönlendirilmiş eğlence programının kitlelerin zevklerine uymayabileceğini kanıtlıyor. Manuel'in kaset kültürünün özgürleştirici olduğu görüşü, devletin kendi kültür fikrine uygun müzik ve icracı seçimi yoluyla uyguladığı kontrol tarafından desteklenir (2001). Mann 'temiz' aile eğlencesi sağlama turnusol testini geçmiş olsa da, Chamkila Doordarshan'ın sansürünü asla temizleyemezdi.

    Müzik Videosu, Uydu Televizyonu ve Bhangra'nın Küreselleşmesi

    Film ve televizyonda görselin vokalden üstün tutulması, klibin saltanatının habercisiydi. Müzik albümü, gündelik hayatın tüm dünyada aynı anda mevcut olan bir medya görüntüsüne dönüştüğü sonik sanallık evreni yaratıyor. Müzik videosu, film gibi sıcak bir ortam olarak sınıflandırılabilir. Sıcak radyo ortamı sesi yoğunlaştırdıysa, sıcak müzik videosu görüntüyü izole eder. İzleyicinin bakışını yönlendirmek için kamerayı kullanarak görsel duyuları diğerlerinin üzerinde yoğunlaştırır. Müzik video formatı esasen MTV ile ortaya çıkan ve müzik programlarının basit kayıtlarının televizyonda yayınlandığında etkisiz olduğu anlaşıldığında ortaya çıkan bir Batı yaratımıdır. Müzik videosu daha sonra, doğrudan kaydın karşılayamadığı televizyon gereksinimlerini karşılamak için icat edildi. Müzik videosu, kurgulanmış ortamlarda performans gösteren popüler yıldızlara sahipti ve müzik videosuna daha fazla karmaşıklık girene kadar şarkıyı genellikle anlatı bağlamında çerçeveledi. Film gibi, müzik videosu da etkisini perspektifin ve kamera açılarının stratejik manipülasyonu yoluyla üretti, ancak filmden farklı olarak bunlar vücudu hareket halinde yakalamak amacıyla yapıldı. MTV nesli için müzik işitsel bir deneyim olduğu kadar görseldir ve müzik videoları genellikle sonraki kulüplerde ve partilerde canlı performans için kılavuzlar olarak kullanılır.

    Bhangra'nın kinemik grameri, 1950'lerden 1980'lere kadar filme alınması ve Doordarshan versiyonları tarafından kontrol edildiyse, müzik videosu 1990'larda Bhangra'ya anında bir rehber statüsü kazandı. Müzik videosu, sinemanın avantajlarını televizyonun avantajlarıyla birleştiren belirli bir format yarattı. Günümüzde, müzik videosu Hint popüler kültür alanında o kadar doğallaştı ki, sadece popüler müzik değil, Bombay sineması da televizyonda müzik tabanlı kanallarda yayınlanabilen müzikler üreterek ona teslim oldu. Bhangra, müzik videosuna o kadar bağımlı hale geldi ki, yapımcılar genellikle müziğin, müzik videosunun konseptine uygun olarak bestelenmesini talep ediyor. Hindistan'da üretilen en eski müzik videolarından biri, Daler Mehndi'yi ulusal sahnede Bhangra Kralı olarak başlatan bir Bhangra albümüydü. Mevcut standartlara göre, "bolo tara rara" albümü, küstah genç Sih'in sözleri görsel olarak canlandırdığı videografide kaba bir deney gibi görünebilir. Ancak "bolo tara rara", televizyonda başlatılan dans ve müziği sesle bütünleştiren ilk albümdü. Mehndi'nin "tunak tunak" videosunun, Bhangra'yı öğrenmek için You Tube'daki hayranları tarafından kolayca paylaşılabilmesi için, müzik videosu yıllar içinde standartlardaki genel bir iyileştirmenin yanı sıra sanatçıların yeni ortama duyarlılığı sayesinde son derece sofistike hale geldi.

    Bir kez daha, müzik videosunun teknolojisi ve görsel dilbilgisi, Bhangra'nın içeriğinin ritmini, sesini ve hareketini şarkı sözlerinden daha öncelikli hale getirdi. Müzik videosunun gençler arasında popülaritesi, lirik içeriğin bir dizi saçma sapan, kalıplaşmış hecelere indirgenmesine neden oldu. Saçma sapan formüllere gerileme, müzik albümüne takdire şayan bir şekilde hizmet etti, çünkü ses artık sadece dans edilebilir arka plan sesleri ve mırıldanabilir melodiler sağlamak için çağrılmıştı. Minimalist şarkı sözleri, dilsel engelleri dikkate değer bir kolaylıkla aşmaya yardımcı oldu ve Pencap dili konuşanlar tarafından çok az anlam kaybıyla tekrarlanabildi. Ses ve anlam arasındaki ilişki, kelime ve anlam arasındaki ilişkiye ve tonal varyasyonla telafi edilen boliaan [çağrı ve yanıt] poetikasının dilsel oyununa göre değerlendirildi. Müzik albümünün görsel dilbilgisi, folk türünü belirli bir dilsel bölgedeki yerleşikliğinden uzaklaştırdı ve Bhangra seçim bölgesini yalnızca ulusal değil, aynı zamanda Pencaplı olmayan küresel bir kitle için erişilebilir hale getirerek sınırsızca genişletti. Chamkila'nın dinleyicilerinin veya Mann'ın izleyicilerinin aksine, müzik videosunun izleyicileri Pencap dilini veya kültürünü anlamadan Bhangra'ya uyum sağlayabilir. Bhangra'nın onlar için çekiciliği, Pencap dilinin yabancılığında ve ifade ettiği kültürel ortamın egzotizminde yatıyordu. 1990'ların Bhangra yıldızları, tekrarlayan döngüler ve nakaratlar aracılığıyla izleyici katılımını davet ederek ve Bhangra hareketlerini basitleştirerek ortamın olanaklarından yararlandı. Şarkı dışlama eğilimindeyken, dans dahil olduğunu kanıtladı ve Bhangra'yı Pencap hasat ritüelinden küresel dans müziğine dönüştürdü.

    Müzik videosu, televizyondan farklı olarak, filmin yaptığı gibi kolektif performans için bir alan sağlasa da, müzik videosundaki mekanın organizasyonu, en iyi geniş ekranda izlenen panoramik muhteşem düzenlemeden farklıdır. İç mekan ve dış mekan kaydını birleştirmesine rağmen, müzik videosu kalabalık sahnelere bile film formatının izin verdiği harika ölçekten ziyade tanıdık bir yakınlık getiriyor. İkinci olarak, Bollywood sinemasında şarkı ve dansın anlatıda rahatlama sağlaması amaçlanırken, müzik videosunun dans sekansını kesintiye uğratan şarkı ve dans sekansında anlatı içinde dokuması gerekmektedir. Dans, anlatı bölümleri tarafından kesintiye uğratılırken, hareketleri, teknik olarak geliştirilmiş bir performans üretmek için kameranın estetik gereksinimlerine göre yeniden düzenlenmiştir. Müzik videosu, Bhangra özgünlüğünü ifade etmekten çok, hareketin manipülasyonu yoluyla belirli bir görsel efekt üretmekle ilgilenir. Bu süreçte, "saf" performansın görsel etkisi, televizyon ekranında "saf" performansın kurgulanmış hareketlerle değiştirilmesini veya manipüle edilmesini gerektiren "saf" performansın etkisini çok aşabilir. Son olarak, müzik videosu, aksine

    Bombay filmi, küresel popüler kültürün gelenekleri tarafından yönetiliyor. Oyuncuların kıyafetleri, vücut hareketleri ve tavırları, Bhangra'nın yabancılaştırıldığı küresel kavak müzik endüstrisinin geleneklerini takip etmek için yapılmıştır. Müzik videosunun kentsel metropolitan eğimi, ağırlıklı olarak Batılı/Batılılaşmış bir kentsel izleyici için Bhangra performansının ambalajında ​​belirgindir.

    Bhangra'yı Batılı/Batılılaştırılmış bir metin olarak kırsal Pencap'ın teknolojik olmayan sesi olarak yeniden yönlendirme eğilimini başlatan müzik videosudur. Ev videosunun profesyonel albümle karşılaştırılması, kameranın katılımcı bir ritüeli nasıl bir gösteriye dönüştürebileceğini gösteriyor. Müzik videosu, kuşkusuz, hareketli görüntülerin organizasyonu ve bedensel hareketlerin orkestrasyonu açısından görsel bir ziyafettir. Ancak tüm görsel kinestetik özelliği, etnisitenin egzotikleştirilmesine ve şeyleştirilmesine yöneliktir. Hiçbiri - icracı, dekor, icracıyı çevreleyen grup, özellikle de kadın bedeni - müzik videosunun 'ötekileştirici' ve 'egzotik' bakışından muaf değildir. Etnik köken o kadar çekici bir şekilde paketlenmiştir ki, tanıdık, tanınmaz bir şekilde egzotik hale gelir. Etnisitenin hesaplanmış şeyleştirmesi ve negatif niteliklerin bile olumlu yönde etkilendiği diğer geleneklerle kaynaşması yoluyla izleyiciler tarafından en başarılı tıklanan Bhangra albümleri. (18)

    Bununla birlikte, müzik videosu Bhangra'yı bağlamından kopararak yabancılaştırırken, aynı zamanda anlatı çerçevesi aracılığıyla onu geleneksel bağlamlarına yeniden yerleştirme olasılığını da sunuyor. Müzik videosu sadece Bhangra'yı televizyonla birlikte dans olarak restore etmekle kalmadı, aynı zamanda onu televizyonun veya Doordarshan'ın başarısız olduğu bir performans bağlamında yeniden yerleştirdi. Bu böyledir, çünkü müzik videosunun performansı, Bally Sagoo'nun Gur nalon ishq mitha [aşk sarsıntıdan tatlıdır] bir Punjabi düğün sahnesi gibi kurgusal ortamlara ve anlatılara yerleştirme kapasitesi sayesinde diğer medyalara göre belirgin bir avantajı vardır. Müzik videosu genellikle gece kulübü ve köy ve gençlik kültürel alanları ile geleneksel aile ortamları arasında gidip gelerek kentsel ve kırsal Bhangra bağlamları arasında hareket eder. (19) Çok sayıda müzik videosu, nişan veya düğün gibi geleneksel aile ortamlarında ayarlanır ve görsel anlatım, Bhangra'nın geleneksel olarak icra edildiği arka planı sağlamaya hizmet eder. Diğerleri, Pencap'a gelen ve Bhangra performansının geleneksel bağlamlarında yönlendirilen Batılı / Batılı bir kahramanı tasvir ediyor. Bu performans bağlamları aynı zamanda Punjabi etnisitesinin romantikleştirilmiş üretimlerini oluştururken, yabancı izleyiciyi orijinal performans ortamlarıyla tanıştırır. Ancak Bhangra, Bollywood parıltısıyla büyülenmekle birlikte yeniden bağlamsallaştırılıyor. Müzik videosunda görünen bu büyüleyici Pencap rustik görüntüleri, üçüncü dünya müziğinin ve dansının Batılı arzuların yerine getirilmesi için rustikliği sergilemek üzere yapıldığı çağdaş Batı'daki otantiklik kültünden ortaya çıkıyor. Bollywood'da popüler hale gelen rustik saflık görüntüleri, müzik videosunda Bhangra'nın temsilinde metropolitan Batı popüler kültürününkilerle kesişiyor.

    Müzik albümü, rustik özgünlükteki Bollywood görüntülerini ödünç alırken, Bollywood dansı ve müziği, son zamanlarda müzik videosunun formatına uyması için baştan sona yeniden tanımlandı. Bollywood müziğinin dikkat çekmek için film dışı müzikle rekabet etmesi gereken müzik kanallarında tanıtımı, Bollywood'u şarkılarının ve dansının resimlenmesinde müzik videosu deyimini uyarlamaya zorlar. Günümüzde Bollywood müzik albümleri, bir filmin kaderini belirlemede, anlatı veya diğer özellikler kadar güçlüdür. Bollywood, potansiyel izleyicileri sinema salonuna çekmek veya tekrar izlemelerini sağlamak için müzik video formatında şarkı ve danslar yayınlar. Bhangra'nın kendisi 1980'lerde Bollywood işgali ile yeniden icat edilirken, Bollywood Bhangra müzik videosundan ödünç alarak kendini yeniden icat eder, böylece bir Bhangra müzik videosu ile bir Bollywood müzik albümü arasında ayrım yapmak imkansızdır. Ne film ne de müzik videosu, canlı performansın doğrudan kayıtlarına en uzak benzerliğe sahip değil.

    Doordarshan, Bhangra'nın seçim bölgesini Pencap'ın ötesine genişlettiyse ve kaset kültürü onu devlet kontrolünden çıkardıysa, uydu iletimi ve müzik videosu, Bhangra'nın üretim ve tüketiminde öngörülemeyen dönüşümler getirdi. 1991 ve 1994 yılları arasında Hindistan'da uydu televizyonunun ortaya çıkışı, 1990'larda Bhangra'nın ikinci yeniden keşfiyle aynı zamana denk geldi. Uydu teknolojileri, Bhangra'nın ulus devletin sınırlarının ötesine Avrupa, Amerika ve Orta Doğu'daki Güney Asya diasporalarına iletilmesini sağlayarak Bhangra'yı ulusötesi bir kültüre dönüştürdü. Ulusötesi medya, Bhangra'nın ulustan ve ulusa akışını sağlarken, Hindistan'da üretilen Bhangra, tıpkı İngiliz Bhangra'nın aynı kanallardan akması gibi dışarı aktı. Ses kaseti kültürü için Doordarshan neyse, müzik videosu dönemi için MTV de odur.

    Bununla birlikte, 1990'ların uydu teknolojileri, Bhangra mutantlarını bir tür tekno-belirleyiciliğe indirgemek için sosyal-politik faktörlerle güçlü bir şekilde iç içeydi. Ulusötesi medya ve popüler kültürel akışların desteklediği uydu teknolojileri, sonik alışverişi hayal edilemez bir dereceye kadar güçlendirir ve müzikal küreselleşmeden sorumludur. Müzik endüstrisi, pazarın sonsuz genişlemesi amacıyla yeni teknolojilerin yeni yayılma biçimleriyle bütünleştirilmesinde kilit bir rol oynadı. Gelişmiş telekomünikasyon ve çoğaltma teknolojilerinin yanı sıra, gökyüzünün özelleştirilmesi, ulusötesi müzik kanallarının girişi ve gelişen müzik endüstrisi, 1990'ların Bhangra canlanmasına eşit derecede katkıda bulundu. 1990'ların yeniden dirilişi, Pencap diasporası arasında bir 'köklere dönüş' hareketinin gönderen bölgelerde bir serpinti olduğunda bir iç patlama vakasıydı. Müzik videosu Bhangra'nın içeriğini değiştirirken, iletim teknolojilerindeki değişiklikler de Bhangra'nın ulusötesi yayılmasına yol açtı.

    Bhangra şimdi aynı görüntüleri dünyanın farklı yerlerine ileten ve sanal toplulukların oluşturulduğu diasporik bir alan yaratan yeni uydu teknolojilerinin oluşturduğu medya manzarasına ait. Bhangra sanatçılarının ve izleyicilerinin ulusötesi dağılımı, türe özgün bir alan atamayı zorlaştırıyor. Bir bölgedeki gelişmelerin diğerini etkileme hızı ve sıklığı, Hindistan'da Bhangra pop'un ortaya çıkışının, Bhangra'nın Br-Asyalı üsleri tarafından melezleştirilmesiyle çakışmasından açıkça görülmektedir.

    Bhangra'nın aktarım tarihinde, her yeni yayılma teknolojisinin yapısını, içeriğini ve adresini değiştirdiği ve onu yeni güç ilişkilerine dahil ettiği görülecektir. Yayın radyo teknolojileri, şarkının popülerleşmesi, geet, profesyonel şarkıcının doğuşu ve dansın marjinalleşmesi yoluyla Pencap halk müziğini etkiledi. Radyo, ses ve ses temelli bir araç olarak, ulusal bir kimlikten çok etnolinguistik bir kimliği doğruladı. Radyonun şarkıcının sesini Pencap kimliğinin pekiştirilmesi için bir yer olarak inşa etmedeki rolü, onu ulus devletin bir aracı olarak hizmet etmekten ziyade McLuhan'ın kabile davulu tanımına uygun hale getirdi.

    Bhangra'nın performans olarak yeniden keşfi, ilk olarak 1980'lerin ortalarında devlete ait Doordarshan'da canlı performansların kaydedilmesi ve yayınlanması ve ardından deregülasyonun ardından çeşitli kanallarda dolaşan müzik videoları aracılığıyla video teknolojileri aracılığıyla başladı. Bhangra'nın performans olarak kurtarılması, Bhangra icracısının telejenik varlığı ve dans becerilerine ihtiyaç duyan video formatında işitsel ile görselin entegrasyonuna dayanıyordu. Punjabi hasat ritüelinin müzik videosunun fetişleştirici bakışıyla kutsallıktan arındırılmasına rağmen, Bhangra işitsel medyadan ziyade görsel aracılığıyla dans olarak geri döndü.

    Bhangra kayıtlarında kullanılan müzik video formatı ile güçlendirilen Bhangra'nın lokgeet yerine dans müziği olarak yeniden sınıflandırılması, Bhangra'yı herhangi bir türe uygulanabilecek bir vuruş olarak geleneksel anlamında geri getirdi. Lirik anlamı ritmik zevk ve enerjiye tabi kılarak, Pencap olmayan katılımı da sağlayarak Bhangra'yı millileştirdi. Hindistan'da Bhangra'nın millileştirilmesiyle kesişen İngiliz Bhangra, dans müziği olarak temsil edilmesiyle diğer dil gruplarına müzik ve hareket alanında da bir alan açtı. Saf Punjabi, her iki durumda da, müzik ve dansa katılım yoluyla köprülenebilecek ancak dilde kilitli kalan Punjabi farkı anlamına geliyordu.

    Bhangra'nın üretim ve iletimini çerçeveleyen hegemonik yapılar bağlamında, ses ve video teknolojileri, Bhangra'yı devlet ve kapitalist kontrol devrelerinden kurtarmak için muazzam olanaklar sunuyor. Gramofon ya da radyo çağının ve hatta televizyon kültürünün aksine, ucuz kaset teknolojileri -ses ya da video- tekelci bir müzik ya da film endüstrisinden ya da seçkin kurumlardan sonik prodüksiyonu serbest bırakma ve bunu dünya çapında çeşitli gruplara sunma potansiyeline sahiptir. Bununla birlikte, uydu iletiminin ortaya çıkması ve havanın özelleştirilmesiyle birlikte, Bhangra, eski hegemonik yapılardan kurtulmuş olsa bile, kapitalist tüketimin yeni devrelerine girmiştir.

    Berland. Joseph. C. "Sıradan Halka Hizmet: Peripatetik Halklar ve Güney Asya'daki Nişleri." Güney Asya'da göçebelik. Ed. Apana Rao ve Michael J Casimir. Yeni Delhi: OUP, 2003. 104-24.

    Haydar, Quarratulain. Chandni Begüm ve Diğer Hikayeler. Hintçe.

    Manuel, Peter. Kaset Kültürü: Kuzey Hindistan'da Popüler Müzik ve Teknoloji. Chicago, JL: Etnomüzikolojide Chicago Çalışmaları, 2001

    McLuhan, Marshall, Medyayı Anlamak. Londra: Routledge. 1964, 2001

    Williams, Raymond. "Teknoloji ve Toplum". Medya Antropolojisi: Bir Okuyucu. Ed. Kelly Michelle Askew'in fotoğrafı. Richard R. Wilk. Oxford: Blackwell Yayıncılık. 2002

    Ong Walter J, Sözlülük ve Okuryazarlık: Dünyanın Teknolojileştirilmesi. Londra: Methuen. 1982

    Pandey Alka, "Yavaş Gelen Gelenek", Hindu: Folyo. 29 Kasım 1998 http://www.hinduonnet.com/folio/fo9811/98110400.htm. 10 Ekim 2011 tarihinde erişildi

    Kureyşi, Regula Burckhardt. Hindistan ve Pakistan Tasavvuf Müziği: Kavvali'de Ses, Bağlam ve Anlam. Cambridge: Cambridge University Press, 1987

    Ranade Ashok, Hint Etnomüzikolojisinde Denemeler. Yeni Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd 1998

    Schreffler, Gibb. "Yöresel Müzik ve Pencap Dansı". Uluslararası Pencap Araştırmaları Dergisi 11(2) (2004): 197-212.

    --. "Pencap'ta Müzik ve Müzisyenler". Pencap Araştırmaları Dergisi. Cilt 18 Sayı 1 ve 2 2011. 1-48.

    Sharma, Sanjay, John Hutnyk ve Ashwani Sharma. Yönsüzleştirici Ritimler: Yeni Asya Dans Müziğinin Politikası (ed). Londra: Zed Kitapları. 1996.

    "Bolo Tara Rara". Bolo Tara Rara. Omi Müzik. 1996 [orijinal yayın tarihi, 1995]. [Magnasound [c] c &p Daler Mehndi

    "Tunak Tunak". Tunak Tunak Tun. D Kayıtları. 1998. [Magnasound [C] c & p Daler Mehndi]

    Jagte Raho. Amit Mitra. 1956.

    Naya Daur. BR Chopra. 1957

    Rang De Basanti'nin fotoğrafı. Rakesh Omprakash Mehra. 2006.

    Pammi Bai. Patiala. Mart 2006

    (1) Gibb Schreffler, "yerel olarak edinilmiş nüanslarla da olsa, Batı'dan ithal edilen bir kavram için en iyi uygulanan ve 1950'lerden önce Pencap söyleminde önemli bir görünüm oluşturmayan yetersiz "halk müziği" tabirini" Pencap Müziği'ni tanımlarken Batılı kategorilerin sınırlamalarına bir örnek (2011 5).

    (2) Müzik ve iktidar arasındaki bağlantı, üretime ve yayıma erişimi olan belirli grupların tercihlerine ve zevklerine dayalı olarak belirli müzik türlerinin yasaklanması ve yayınlanmasında da aynı şekilde gösterildi. İlk Hindistan Bilgi ve Yayın Bakanı, tüm popüler veya film kayıtlarının oynatılmasını yasakladı. Ancak bu şarkıların sahip olduğu popülerlik, genel programlara nihai olarak dahil edilmesine yol açtı, böylece AIR'nin eski bir Genel Müdürü olan JC Mathur. müziğin tanıtımı yoluyla geleneksel kültürel değerleri korumuş olmakla övünebilir.

    (3) Mirasi [Farsça karışık], belirli becerilere ve yeteneklere göre alt kategorilere ayrılan, çoğunlukla Müslüman olan kalıtsal profesyonel müzisyenlere atıfta bulunmak için kullanılan etnik ve mesleki bir etikettir. "Mirasi" terimi muhtemelen Arapça mirath, "miras" kelimesinden gelir, ancak "miras"ın hangi anlamda yorumlanması gerektiği aşikar değildir. Mirasis'in kişisel ozanlar ve soykütükçüler olarak rolüne özel olarak atıfta bulunabilir" ( Schreffler 14).

    (4) 'Film-i', Hint filmlerinin önemli bir parçasını oluşturan ve bağımsız bir türe evrilmiş, halk, klasik veya batı ezgilerinden türemiş veya kaynaştırılmış bir müziktir.

    (5) Pencap kimliğinin yeniden inşasında seferber edilen bir dizi "halk şarkısı" bireysel bestelerdir. Torna di chaadar, örneğin, eski bir Surinder Kaur kompozisyonudur.

    (6) Delhi'deki ilk Cumhuriyet Bayramı Geçit Töreninde sahne alan ilk Bhangra ekibi, aynı ekibi Jagte Raho (1956) filminde rol almaya davet eden geç Hintli sinema oyuncusu Nargis'in dikkatini çekti. Naya Daur'da (1951) aynı takım figürleri.

    (7) Bhangra, 1947'ye kadar marjinalleştirilmiş bir Pencap türüydü. Punjabi Üniversitesi Patiala Dans Bölümü öğrencilerinin, Bhanna Ram Sunami adlı kalıtsal bir sanatçı tarafından eğitilmiş bir performansı, çeşitli Pencap erkek dans türlerini birleştirdi ve daha iyi bir istek için Bhangra olarak adlandırdı. isim. O zamanlar Patiala'nın Maharajası olan Yadvinder Singh, bu ekibin performansını izledi ve ilk Cumhuriyet Bayramı Geçit Töreninde yeni kurulan Pencap eyaletini temsil etmesi için seçti ve böylece Bhangra adlı yeni dansı Punjabi bölgesel kimliğinin etnokültürel göstergesi statüsüne yükseltti.

    (8) Patiala ve Doğu Pencap Devletleri Birliği (PEPSU), 1948-56 yılları arasında Hindistan'ın bir eyaletiydi ve Patiala, Jind, Nabha olmak üzere sekiz büyük devletin birleştirilmesiyle oluşturuldu. Başkenti Patiala'da olan Kapurthala, Faridkot, Kalsia, Malerkotla ve Nalagarh.

    (9) Naya Daur'un dansı, Jagte Raho'dakinden ziyade Bhangra'nın kesin versiyonu olarak kabul edilir, çünkü bu filmde sergilenen stil, başka bir Pencap dans türü olan Jhummar'a daha yakındır.

    (10) Geleneksel Bhangra performansı, dholi'nin dansçılara gösteri yapmaları için seslenmesiyle başlar.

    (11) Qurratulain Haider, Chandni Begum and Other Stories'de, Bağımsızlıktan sonra aristokrat himayesinden mahrum bırakılan geleneksel performans gösteren dom ve bhand kastlarının Lucknow'dan Bombay veya Mumbai'ye göç etmeye zorlandıkları süreci belgelemiştir.

    (12) Baazigar, "benzer bir kültürel geçmişi paylaşan ve akrobatik ve fiziksel gösteriler vermekle tarihsel olarak ilişkili olan birkaç eşli kabileye" atıfta bulunur (28).

    (13) Kader, Jallandhar Doordarshan'da onun için hayatının tüm akışını değiştirecek tek şarkılık bir görünüm ayarlamıştı. "Dil da mamla'yı amatör bir Pencap oyunu olan Sasi Punnu için yazmıştım. Canlı bir sayıydı tamam ama yarattığı tahribat için pazarlık etmemiştik. Dil da mamla. Sadece Pencap'tan değil, çuval dolusu hayran mektubu getirdim. ama aynı zamanda sınırın ötesinden de" diye hatırlıyor yakışıklı şarkıcı. Genç şarkıcının Pencap halk müziğini yeniden canlandırması, 81'de neredeyse 18 yıl önceydi. Gurdaş, Dil da mamla'yı kesmeye devam etti. DD'de göründükten iki yıl sonra HMV için. http://www.screenindia.com/mar06/music5.htm

    (15) Hindular ve Sihler arasında, Sih kutsal mabedi Altın Tapınak'ın Hint Ordusu tarafından algılanan saygısızlığı yoluyla artan düşmanlığı, Hindistan Başbakanı İndira Gandhi'nin Sih korumaları tarafından öldürülmesi ve hemen ardından gelen Sih karşıtı isyanlarla sonuçlandı. sonrasında.

    (16) 1980'lerde Pencap, neredeyse on yıl boyunca militanlığın ve benzeri görülmemiş şiddette bir artışa tanık oldu.

    (17) Daler Mehndi'nin Tunak Tunak Tun adlı müzik videosu Hindistan'da 1,5 milyon kopya sattı. Daler sesi öne çıkarsa da, performansları müziği kadar yoğun. "Dansçısı yok, modeli yok, koreografı yok, fonu yok, sadece güçlü bir sesi ve icracınız Daler Mehndi". http://www.rediff.com/chat/dalechat.htm. 9 Kasım 1998 Pzt 7:13 1ST. 5,h Kasım 2004

    (18) Müzik albümünün özellikle saf duyarlılıkları zedeleyen iki özelliği, kadın bedeninin nesneleştirilmesi ve türlerin karıştırılmasıdır. Her iki iddia da bir dereceye kadar doğru olsa da, bir perspektife oturtulması gerekiyor. Bhangra hareketleri karakteristik olarak duyusal olduğu için, kadın bedeni öncelikle, Bhangra'nın şehvetini canlandıran cılız Batı kıyafetleri içindeki örtülerinin açılması veya örtülmesi yoluyla nesneleştirilir. Gerisini kamera, tamamen giyinik bedeni bile açarak, belirli vücut kısımlarında belirli açılardan oyalanarak ve dansın duyusal ritimlerini tutuklayarak halleder.

    (19) Bally Sagoo, Hindistan'da en çok Hintçe film müziği remiksleriyle ve uluslararası alanda bir crossover sanatçısı olarak tanınmaktadır. Ancak yeni albümü Star Crazy 2'den bahsederken, albümü kaydetmek için Punjab'a "eve" gitmekten bahsediyor. Ayrıca, önceki ikisinden farklı olarak, bunun açıkça Punjab'ı hedef aldığını vurguluyor. Shirin House ve Muhtar Dar, "Re-Mixing Identities: 'On the Tum Table", Dis-Orienting Rhythms, s 82'de Bally Sagoo ve Radical Sista ile konuşuyor


    Videoyu izle: Coatlicue Sanat Tarihi. Amerika Kıtasında Sanat (Ocak 2022).