Tarih Podcast'leri

İmparatorlukta Sanat - Tarih

İmparatorlukta Sanat - Tarih

Osmanlılar sanatın cömert patronlarıydı. Tekstil, mücevher, çömlek, kilim ipek ve resim ürettiler. Ancak en büyük katkıları mimarlık alanında olmuştur. Osmanlılar, krallıkları boyunca muhteşem camiler inşa ettiler. Görkemli kubbeleri ve minareleriyle geniş açık ibadet alanlarına sahip camiler.

Roma sanatı

Antik Roma, Cumhuriyeti ve daha sonra İmparatorluğun sanatı, mimari, resim, heykel ve mozaik çalışmalarını içerir. Metal işçiliği, mücevher oymacılığı, fildişi oymaları ve camdaki lüks nesneler, o zamanlar böyle kabul edilmese de, bazen Roma sanatının küçük formları olarak kabul edilir [1]. Heykel belki de Romalılar tarafından en yüksek sanat formu olarak kabul edildi, ancak figür resmi de büyük saygı gördü. MÖ 1. yüzyıldan bu yana çok büyük bir heykel gövdesi, eskisinden çok az olsa da hayatta kaldı, ancak çok az resim kaldı ve muhtemelen bir çağdaşın en yüksek kalitede kabul edebileceği hiçbir şey kalmadı.

Antik Roma çanak çömleği lüks bir ürün değil, aynı zamanda büyük bir "ince mal" üretimiydi. terra sigillata son zevki yansıtan rölyeflerle süslenmiş ve toplumda geniş bir kitleye görünüşte uygun fiyata şık objeler sunmuştur. Roma sikkeleri önemli bir propaganda aracıydı ve muazzam sayılarda hayatta kaldı.


Imparatorluk tarzı

Editörlerimiz, gönderdiklerinizi gözden geçirecek ve makalenin gözden geçirilip değiştirilmeyeceğine karar verecektir.

imparatorluk tarzı, Birinci İmparatorluk (1804-14) döneminde Fransa'da gelişen Neoklasik sanatın ana aşaması.

İmparatorluk stili, Napolyon'un eski Mısır ve imparatorluk Roma'sının ihtişamından ilham alan bir stil arzusuyla teşvik edildi. Mimaride, Pierre-Alexandre Vignon'un Madeleine Kilisesi (başlangıçta Zafer Tapınağı), Jean Chalgrin'in Arc de Triomphe de l'Étoile ve Charles Percier ve Pierre Fontaine'in Arc de Triomphe du gibi Paris binaları ve anıtları tarafından örneklenmiştir. Resimde Carrousel ve Vendôme Sütunu, Jacques-Louis David'in Sacre de l'empereur Napoléon I er et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, 2 Aralık 1804 ve Baron Antoine Gros'un savaş sahneleri ve heykelde, Antonio Canova'nın Napolyon ve ailesinin kahramanca heykelleri.

İmparatorluk tarzı elbise de klasik zamanlarda ilhamını buldu, bir kerede bilinçli olarak Devrim öncesi Fransa'nın zengin zarafetini taklit ederek, kadınlığı ve zarafeti vurgulamak için kadınları giydirerek, hafif kumaşların zemine kadar uzanan kreasyonlarında, sıklıkla trenler vardı. genel olarak oldukça dekolteli ve göğüslerin hemen altında kuşaklı. Paris kışları, aralarında eşarplar, eşarplar, pelerinler, ceketler ve üst elbiseler gibi çok sayıda ve çeşitli olan sıcak dış giysiler talep ediyordu. İmparatorluk dönemi erkek modasında, Londra terzisine çok benzeyen, yelek ve yüksek yakalı kravatlı gömlek ortaya çıkaran kesik bir kuyruk ceketi vardı.

Napolyon'un devlet odaları için mobilyalar tasarlayan Fransız mimarlar Charles Percier ve Pierre Fontaine, Empire tarzı iç dekorasyon ve mobilya tasarımının yaratılmasına büyük ölçüde katkıda bulundu. Fikirleri kendi fikirlerine dahil edildi ve yayıldı. Recueil de decorations intérieures (1801 ve 1812 “İç Dekorasyon Koleksiyonu”). İmparatorluk tarzının güçlü arkeolojik önyargısı, klasik mobilya ve aksesuarların doğrudan kopyalanmasına yol açtı, buna Napolyon'un Mısır seferleri tarafından teşvik edilen yeni bir Mısır süsleme repertuarı eklendi. Maun kaplamalı, ormolu askılı mobilyalar, Roma, Yunan ve Mısır sandalyeleri ve kanatlı aslan destekli masalar ve sfenks, büst veya palmiye yaprakları ile başlı pilastrlar şeklini aldı. Klasik prototiplerin olmadığı yerlerde, çağdaş tasarımlar, genellikle Napolyon'un saltanatına atıfta bulunan sembolik imalarla antik süs motifleriyle canlandırıldı - örneğin, zafer arılarının dekoratif sembolleri olarak kullanılan kanatlı zafer ve defne çelengi, refah ve bereket için tahıl demetleri ve bereket ve bereket için kullanılan bereket. fetih için fasces ve sfenksler.

İmparatorluk tarzı Fransa'da (özellikle Paris'te) başlamış olsa da, her ülke onu kendi ulusal zevkine uyarlayarak hızla Avrupa'ya yayıldı. Ayrıca bakınız Biedermeier tarzı Yunan Revival ve Regency tarzı.

Bu makale en son, Yardımcı Editör Virginia Gorlinski tarafından gözden geçirilmiş ve güncellenmiştir.


Ortaçağ Sanatı

Ortaçağ sanat tarihi, MS 300'de Roma İmparatorluğu'nun çöküşünden MS 1400'de Rönesans'ın başlangıcına kadar uzanır. Orta Çağ'da, insanlar İncil konuları, Hıristiyan dogması ve Klasik mitoloji de dahil olmak üzere geleneksel ve yeniyi ele almaya devam ettikçe sanat gelişir. Bu makale, Erken Hıristiyanlık, Romanesk ve Gotik olmak üzere üç döneme ait birkaç kavramı tanıtmaktadır.

Erken Orta Çağ boyunca, Katolik Kilisesi birçok projeyi finanse etti ve Hıristiyan sanatının en eski örnekleri Roma yeraltı mezarlarında veya şehrin altındaki mezar mezarlarında hayatta kaldı. MS 350'de Kilise'nin iki güç merkezi vardı: Batı'da Roma ve Doğu'da Konstantinopolis (Bizans İmparatorluğu'nun başkenti). Ortaçağ sanatçıları, klasik temaları kullanarak kiliseleri ve eserleri halkın beğenisine sundu. Örneğin, tesserae adı verilen küçük taş küplerden yapılmış Roma mozaikleri, Hıristiyan manzarası sunuyordu. Yaklaşık 350 yılında, Konstantin'in kızı için inşa edilmiş bir türbe olan Roma'daki Santa Costanza, mozaiklerle süslenmiş bir tonoz içeriyordu. Yakınlarda, Santa Maria Maggiore'de, 80 yıl sonra Melchizedek'in İbrahim'e Ekmek ve Şarap Sunan mozaiği inşa edildi. Erken Hıristiyan mozaikleri klasik mozaikler gibi yumuşak renkler kullanıyordu, ancak dördüncü yüzyılda mozaikçiler daha parlak renklere ve desenlere yöneldiler.

On birinci yüzyılın başında Romanesk mimari, Avrupa şehirlerinin artan zenginliğini ve Kilise manastırlarının gücünü simgeliyordu. Örneğin, Romanesk binalar, özellikle manastırlar ve kiliseler, yarı dairesel kemerler, kalın taş duvarlar ve ahır yapısı ile işaretlenmiştir. MS 1070 veya 1077'de Fransa'nın Toulouse kentinde bulunan St. Sernin, taştan beşik tonoz tavan ile inşa edilmiştir. St. Sernin, Romanesk “hac kilisesinin” bir modeli olarak hatırlanır.

On ikinci yüzyılın ortalarında geliştirilen Gotik tarz, adını Fransa'yı yöneten Gotlardan almıştır. Gotların bazı çağdaşları, gargoyles gibi figürlerin kullanımının iğrenç olduğunu düşündüler, ancak Gotik katedraller dönemin en güzel ve zamansız başarılarını temsil ediyor. Örneğin, Paris'teki Notre Dame Katedrali, 12. yüzyıldan bu yana birçok kez eklendi, ancak hala gargoyles ve uçan payandalar gibi önemli Gotik özellikleri taşıyor.

Kiliselerin içindeki süslemeleri incelemek de dahil olmak üzere 900 yıllık ortaçağ sanatını analiz etmenin birçok yolu vardır. Madonna ve Bebek İsa gibi insan formları, Erken Hıristiyanlık döneminde küçük bedenler üzerindeki büyük kafalardan Romanesk döneminde soyut formlara dönüşür. Gotik çağda, Madonna ve Çocuk uzun, kemikli figürlerle daha natüralisttir. Madonna ve Child'ın yüz hatları bile 900 yılda değişti. Fransa'daki Gotik çağda, Mary'nin cana yakın, sıcak bir çehresi vardı ve bu, Kilisenin, görüntülerin insanları korkutmak yerine çekmesi gerektiğini kabul ettiğinin sinyalini veriyordu. Rönesans'ta sanatçılar, Kilise tarafından yaptırılan eserlerde bile Hıristiyanlığın temalarını keşfetme konusunda daha cesur hale geleceklerdi.


İçindekiler

Susa çevresinde boyanmış bir çanak çömlek uygarlığının kanıtı, MÖ 5000'e tarihlenmektedir. [1] Susa, Uruk döneminde sıkı bir şekilde Sümer Uruk kültür alanı içindeydi. Uruk'un tüm devlet aygıtının bir taklidi, ön yazı, Sümer motifli silindir mühürler ve anıtsal mimari Susa'da bulunur. Susa, Uruk'un bir kolonisi olabilir. Bu itibarla, Susa'nın dönemleştirilmesi Uruk Erken, Orta ve Geç Susa II dönemlerine (MÖ 3800–3100) karşılık gelir; Erken, Orta ve Geç Uruk dönemlerine karşılık gelir.

6000 yıl önce Susa'nın ilk yerleşiminden kısa bir süre sonra, sakinleri, çevredeki düz arazi üzerinde yükselen anıtsal bir platform üzerine bir tapınak dikti. Alanın istisnai doğası, tapınak platformunun tabanına yakın bin veya daha fazla mezara adak olarak yerleştirilen seramik kapların sanatında bugün hala tanınabilir. Çoğu şimdi Louvre'da bulunan mezarlıktan yaklaşık iki bin çömlek ele geçirildi. Bulunan kaplar, yapımcılarının sanatsal ve teknik başarılarının açık bir ifadesidir ve onları görevlendiren toplumun organizasyonu hakkında ipuçları içerir. [2] Susa'dan en erken birinci tarzda boyalı seramik kaplar, MÖ beşinci binyılda Yakın Doğu'ya yayılan Mezopotamya Ubaid seramik geleneğinin geç, bölgesel bir versiyonudur. [2]

Susa I tarzı, geçmişin ve batı İran dağlarındaki çağdaş seramik endüstrilerinden gelen etkilerin bir ürünüydü. Üç çeşit kabın -bir içki kadehi ya da beher, bir servis tabağı ve küçük bir kavanoz- yakın ilişkisinin tekrarlanması, görünüşe göre öbür dünyada olduğu kadar öbür dünyada da yaşam için gerekli olduğu düşünülen üç çeşit yiyeceğin tüketilmesini ima eder. Bu. Bu şekillerin boyanmış seramikleri mezarlıktan çıkan kapların büyük bir kısmını oluşturmaktadır. Diğerleri, üzerlerine basit şeritler çizilmiş, yemek pişirme tipi kavanozlar ve kaselerdir ve muhtemelen daha mütevazı vatandaşların, ergenlerin ve belki de çocukların mezarlıklarının mezar eşyalarıdır. [3] Çanak çömlek özenle elde yapılmıştır. Yavaş bir çark kullanılmış olsa da, damarların asimetrisi ve çevreleyen çizgilerin ve şeritlerin çizimindeki düzensizlik, işin çoğunun serbest el ile yapıldığını göstermektedir.

Lullubi kaya kabartmaları Düzenle

Lullubi dağ krallığının kaya kabartmaları, özellikle Anubanini kaya kabartması, MÖ 2300 dolaylarında veya İran'ın en eski kaya kabartmaları olan MÖ 2. binyılın başlarından kalma kaya kabartmalarıdır. Kirmanşah Eyaletinde bulunurlar. [4] [5] Bu kabartmaların, yaklaşık bir buçuk bin yıl sonra, daha sonraki Ahameniş Behistun kabartmalarını etkilediği düşünülmektedir. [4] [6]

Modern İran'ın güneyinden ve batısından gelen Elamit sanatı, genellikle daha az sofistike olmasına rağmen, komşu Mezopotamya sanatıyla birçok özelliği paylaştı. Silindir mühürler, tapanların küçük figürleri, tanrılar ve hayvanlar, sığ kabartmalar ve bazı büyük hükümdar heykelleri bulunur. Kabartma figürlü az sayıda çok ince altın kaplar vardır. [7]

Luristan bronzları (İngilizce kaynaklarda nadiren "Lorestān", "Lorestāni" vb.) Erken Demir Çağı'ndan kalma bronz heykellerle süslenmiş küçük dökme nesnelerdir ve Lorestān Eyaleti ve batı-orta İran'daki Kirmanşah'ta çok sayıda bulunmuştur. [8] Çok sayıda süs eşyası, alet, silah, at teçhizatı ve situlalar dahil daha az sayıda kap içerir, [9] ve kayıtlı kazılarda bulunanlar genellikle mezarlarda bulunur. [10] Onları yaratan insanların etnik kökenleri belirsizliğini koruyor, [11] Fars olmalarına rağmen, muhtemelen bölgeye isimlerini vermiş olan modern Lur halkıyla ilgili. Muhtemelen MÖ 1000 ile 650 arasına tarihlenmektedirler. [12]

Bronzlar düz olma eğilimindedir ve İskit sanatının ilgili metal işleri gibi ajur kullanır. Tüm eşyalarının hafif ve taşınabilir olması gereken ve silah, finial (belki de çadır direği için), at koşum takımı, toplu iğne, kupa ve küçük aksesuar gibi gerekli nesneler olan göçebe veya yaylacı bir halkın sanatını temsil ederler. küçük yüzey alanları üzerinde son derece dekore edilmiştir. [13] Hayvanların temsili, özellikle büyük boynuzlu keçiler veya koyunlar yaygındır ve formlar ve stiller ayırt edici ve yaratıcıdır. Karşı karşıya iki hayvan arasında konumlanmış ve onu kavrayan bir insanı gösteren "Hayvanların Efendisi" motifi yaygındır [14], ancak tipik olarak oldukça stilize edilmiştir. [15] Bazı dişi "hayvanların hanımı" görülür. [16]

MÖ 700 civarındaki Ziwiye istifi, çoğu metalden yapılmış, belki de hepsi bir arada bulunmamış, yaklaşık aynı tarihe ait, muhtemelen dönemin Pers şehirlerinin sanatını gösteren bir nesneler koleksiyonudur. Hasanlu'da ve daha önce Marlik'te Demir Çağı II'ye ait hassas metal işçiliği bulunmuştur. [7]

Ahameniş sanatı, friz kabartmaları, metal işleri, sarayların dekorasyonu, sırlı tuğla duvarcılık, ince işçilik (duvarcılık, marangozluk, vb.) ve bahçe işlerini içerir. Saray sanatının kalıntılarının çoğu anıtsal heykeller, her şeyden önce kabartmalar, çift hayvan başlı Pers sütun başlıkları ve Persepolis'in diğer heykelleridir (birkaç ama etkileyici Ahameniş kaya kabartmaları için aşağıya bakınız). [17]

Persler, üslupları ve teknikleri ile imparatorluklarının her köşesinden sanatçıları almalarına rağmen, sadece üslupların bir kombinasyonunu değil, yeni ve benzersiz bir Fars üslubunun bir sentezini ürettiler. [18] Cyrus the Great aslında arkasında geniş bir antik İran mirasına sahipti, yazıtların Medlerin bir özelliği olabileceğini öne sürdüğü zengin Ahameniş altın işi, örneğin daha önceki sitelerin geleneğindeydi.

Boynuz biçimli ve genellikle hayvan biçiminde sonlanan rhyton içme kabı, New York'taki güzel bir örnekte olduğu gibi, hayatta kalan en yaygın büyük metal işçiliği türüdür. Kıymetli metalden çok ince küçük mücevherler veya kakma parçaları vardır ve bunların çoğu hayvanlara aittir ve Oxus Treasure'ın çok çeşitli türleri vardır. Tipik olarak altından küçük parçalar, seçkinler tarafından giysilere dikildi ve bir dizi altın tork hayatta kaldı. [17]

Değerli taş veya emaye kaplamalarını kaybetmiş Oxus Treasure'dan bir çift pazıbentten biri

Persepolis'teki "Apadana" kabartmalarındaki benzer pazıbentler, ayrıca çanaklar ve amfora griffin kulplu haraç olarak verilir

Persepolis'teki kısma - Zerdüşt dilinde Nevruz için bir sembol - sonsuza dek dövüşen boğa (ayı temsil ediyor) ve Baharı temsil eden bir aslan (Güneş'i temsil ediyor)

Tipik olarak bir yolun yanında yüksekte ve bir su kaynağının yakınında bulunan büyük oyma kaya kabartması, Pers sanatında yaygın bir araçtır ve çoğunlukla kralı yüceltmek ve bölge üzerinde Pers kontrolünü ilan etmek için kullanılır. [19] Güneybatı İran'daki Sarpol-e Zahab (MÖ 2000), Kul-e Farah ve Eşkaft-e Salman'dakiler gibi Lullubi ve Elamit kaya kabartmalarıyla başlar ve Asurlular altında devam eder. 500 civarında Büyük Darius için yapılan Behistun kabartması ve yazıtı, Ahameniş imparatorluğunun gücünü yansıtan ve ilan eden çok daha büyük bir ölçektedir. [20] Fars hükümdarları, Müslüman fetihleri ​​bu tür anıtlardan görüntüleri kaldırana kadar, genellikle güçleriyle ve başarılarıyla övündüler. [21]

Behistun, Mısır Rosetta Taşı gibi metnini üç farklı dilde tekrarlayan büyük ve önemli bir kitabeye sahip olması bakımından olağandışıdır, burada hepsi çivi yazısı kullanarak: Eski Farsça, Elamca ve Babilce (daha sonraki bir Akadca biçimi). [22] Bu, bu dillerin modern anlayışında önemliydi. Diğer Pers kabartmaları genellikle yazıtlardan yoksundur ve ilgili krallar genellikle yalnızca geçici olarak tanımlanabilir. Sasanilerin durumunda sorun, sikkelerinden tanımlanabilecek her kral için farklı bir taç tarzı gösterme gelenekleriyle yardımcı olur. [21]

Nakş-ı Rüstem, Ahameniş hanedanının (MÖ 500-330) nekropolüdür ve dört büyük mezar uçurum yüzüne oyulmuş. Bunlar esas olarak mimari dekorasyona sahiptir, ancak cepheler, her biri içerik olarak çok benzer olan kapıların üzerinde, askerler ve yetkililerle birlikte haraç taşıyan daha küçük figürlerin sıralandığı bir bölgenin üzerinde bir tanrı tarafından yatırılan kral figürleri ile büyük paneller içerir. Üç figür sınıfı, boyut olarak keskin bir şekilde farklıdır. Her mezarın girişi, kralın bir lahit içinde yattığı küçük bir odaya açılan her bir haçın merkezindedir. [23] Mezarın cephelerinin her birinin yatay kirişinin, Persepolis'teki saray girişinin bir kopyası olduğuna inanılıyor.

Sadece bir tanesinde yazıt vardır ve diğer kralların mezarlarla eşleşmesi biraz spekülatiftir, kabartma figürler kişiselleştirilmiş portreler olarak tasarlanmamıştır. Bir yazıtla tanımlanan soldan üçüncü, Büyük Darius'un mezarıdır (C. 522-486 M.Ö.). Diğer üçünün Xerxes I'e ait olduğuna inanılıyor (C. 486-465), Artaxerxes I (C. 465–424) ve Darius II (C. 423-404 M.Ö.) sırasıyla. Beşinci bir tamamlanmamış, en uzun iki yıl hüküm sürmüş olan III.C. 336-330), Ahameniş hanedanlarının sonuncusu. Ahameniş İmparatorluğu'nun Büyük İskender tarafından fethinden sonra mezarlar yağmalandı. [23]

Ahameniş mezarlarının çok altında, zemin seviyesine yakın, Sasani krallarının büyük figürlerinin olduğu kaya kabartmaları, bazıları tanrılarla buluşuyor, diğerleri savaşıyor. En ünlüsü, Sasani kralı I. Şapur'u at sırtında, Roma İmparatoru Valerian'ın boyun eğmesiyle ve Arap Philip'in (Shapur haraç ödeyen eski bir imparator) Shapur'un atını tutarken, ölü İmparator Gordian III'ün savaşta öldürüldüğünü gösterir. , onun altında yer alır (diğer tanımlamalar önerilmiştir). Bu, Valerian'ın savaş esiri olarak yakalanan tek Roma İmparatoru olduğu, Romalılar için kalıcı bir aşağılama olan MS 260'taki Edessa Savaşı'nı anıyor. Bu kabartmaların yerleştirilmesi, Sasanilerin kendilerini daha önceki Ahameniş İmparatorluğu'nun görkemleriyle ilişkilendirme niyetini açıkça göstermektedir. [24] Persepolis'te biri bitmemiş, benzer kabartmalara sahip üç Ahameniş kraliyet mezarı daha vardır. [25]

Yaklaşık tarihleri ​​MS 225 ile 310 arasında değişen yedi Sasani kabartması, yatırım sahneleri ve savaşlar gibi konuları gösterir. Bölgedeki en erken kabartma, MÖ 1000'den kalma Elam taşıdır. Yaklaşık bir kilometre uzaklıkta, dört Sasani kaya kabartması, üç kutlama kralı ve bir baş rahip ile Nakş-ı Rajab var. Bir diğer önemli Sasani bölgesi, iki kraliyet anıtı ve ünlü bir katafrakt veya Pers ağır süvari figürü dahil olmak üzere çeşitli kabartmalara sahip, yaklaşık iki katı büyüklükte, muhtemelen kral Khosrow Parviz'i en sevdiği at Shabdiz'e binmiş olarak temsil ediyor. Daha sonra Fars edebiyatı. [26] Firuzabad, Fars ve Bishapur'da, eskisi en eskisi, büyük bir savaş sahnesi de dahil olmak üzere, şimdi çok yıpranmış Sasani kabartma grupları var. [27] Barm-e Delak'ta bir kral, kraliçesine bir çiçek sunar.

Sasani kabartmaları, hanedanın ilk 80 yılında yoğunlaşmıştır, ancak önemli bir set 6. yüzyıla aittir ve çoğunlukla Sasani'nin kalbindeki nispeten az yerdedir. Özellikle sonrakiler, saraylardaki sıvadan yapılmış benzer kabartmalara ilişkin, şimdilerde kayıp olan bir gelenekten yararlandıklarını öne sürüyorlar. Kaya kabartmaları muhtemelen sıva ile kaplanmış ve boyanmıştır. [21]

Önceki Pers Selucidleri ve Partların kaya kabartmaları genellikle daha küçük ve daha kabadır ve Sasanilerin açıkça olduğu gibi doğrudan kraliyet komisyonlarının tümü değildir. [28] Behistun'da aslan içeren daha önceki bir kabartma, tamamen Helenistik bir tarzda, bir aslan derisine yaslanmış yatan bir Herakles'e uyarlanmıştır. Bu, yalnızca molozun altında, nispeten yakın zamanda ortaya çıkarılan bir yazıt, MÖ 148'e tarihlenir. [29] İran'daki diğer kabartmalar arasında Şikaft-e Gulgul'daki sığ kabartmadaki Asur kralı yer alır. Pers kabartmalarının bulunduğu tüm yerler modern İran'da değildir. [21] Diğer Sasani stilleri gibi, form Kaçar'ın altında küçük bir canlanma yaşadı; kabartmaları Tangeh Savashi'nin kraliyet av sahasında avlanmayı gösteren büyük ve canlı bir panel ve hala büyük ölçüde rengi bozulmamış bir panel içeren bir panel içeriyordu. Taq Bostan, görevlilerle birlikte oturan şahı gösteriyor.

İslam öncesi Pers kabartmalarının standart kataloğu, bilinen örnekleri (1984'te olduğu gibi) şu şekilde listeler: Lullubi #1–4 Elam #5–19 Asur #20–21 Ahameniş #22–30 Geç/Ahameniş Sonrası ve Seleukos #31 –35 Part #36–49 Sasani #50–84 diğerleri #85–88. [30]

Partların sanatı, İran ve Helenistik tarzların bir karışımıydı. Part İmparatorluğu, MÖ 247'den MS 224'e kadar, şu anda Büyük İran ve onun dışındaki birkaç bölgede var oldu. Partlara ait yerler kazılarda genellikle gözden kaçar ve Part katmanlarını etraflarındakilerden gizlemek zordur. [31] Part sanatı üzerine araştırma durumu ve bilgi durumu bu nedenle hala çok düzensiz tarihleme zordur ve en önemli kalıntılar, en büyük miktarda Parthian üreten modern Irak'taki Hatra'da olduğu gibi imparatorluğun kenarlarından gelmektedir. heykel henüz kazılmıştır. [32] Part hanedanı döneminden sonra bile sanat kendi tarzında bir süre çevre bölgelerde devam etti. Anlatı temsillerinde bile figürler, Geç Antik Çağ, Orta Çağ Avrupası ve Bizans sanatını öngören bir özellik olarak, birbirlerinden ziyade izleyiciye önden bakarlar. Büyük figürler de dahil olmak üzere muhtemelen işlemeli, ayrıntılı tasarımlarla süslenmiş tam boy figürlerde gösterilen kıyafetlerin detaylarına büyük önem verilir. [33]

20. yüzyılda Dura-Europos'ta yapılan kazılar, birçok yeni keşif sağladı. Klasik arkeolog ve kazıların yöneticisi Michael Rostovtzeff, MS birinci yüzyılların sanatının, Palmyra'nın, Dura Europos'un ve İran'da Budist Hindistan'a kadar aynı ilkeleri izlediğini fark etti. Bu sanat eserini aradı Part sanatı. [34]

"Parth" sanatının en karakteristik özelliği, İran ya da Parth sanatının özel bir özelliği olmayan ve ilk olarak Palmyra sanatında ortaya çıkan cephedir. [35] Bu sanatın "Parth" sanatı olarak adlandırılabileceği veya belirli bir bölgesel alanla ilişkilendirilmesi gerektiği konusunda şüpheler var, bu sanatın Orta Fırat bölgesinin dışında yaratıldığına ve örneğin Palmyra'ya getirildiğine dair hiçbir kanıt yok. [36] Bu sanat, orta Fırat bölgesine özgü yerel bir gelişme olarak düşünülürse daha iyi olur. [36] Parth kaya kabartmalarının üstü örtülüdür.

Mimaride, sıvadaki desenler çok popülerdi, neredeyse hepsi kayboldu. Teknik geliştirildikten sonra, bu kaplı geniş yüzeyler ve belki de tasarımlarının halı ve diğer tekstillerle ortak öğeleri, şimdi de neredeyse tamamen kayboldu. [37] Part rhyta, Ahameniş stilini sürdürdü, ancak en iyi durumda, terminaldeki (veya protomdaki) hayvanlar daha natüralisttir, muhtemelen Yunan etkisi altındadır.

Sasani sanatı veya Sasani sanatı, MS 3 ila 7. yüzyıllar arasında hüküm süren Sasani İmparatorluğu altında, İran'ın Müslüman fethi 651 civarında tamamlanmadan önce üretildi. MS 224'te, son Part kralı I. Ardashir tarafından yenildi. Sasani hanedanı dört yüz yıl sürecek, modern İran'ı, Irak'ı ve modern İran'ın doğusunda ve kuzeyindeki birçok bölgeyi yönetecekti. Zaman zaman Levant, Anadolu'nun çoğu, Mısır ve Arabistan'ın bir kısmı onun kontrolü altındaydı. Dönemin sanatı da dahil olmak üzere birçok yönden Ahameniş gelenekleri üzerine inşa edilen İran ve Mezopotamya'da yeni bir dönem başladı. Bununla birlikte, dönemin sanatı üzerinde Çin ve Akdeniz'e kadar uzanan başka etkiler de vardı. [38]

Sasaniler'in ayakta kalan sanatı en iyi mimarisinde, kabartmalarında ve metal işlerinde görülür ve yaygın bir üretim olduğu açık olan bazı hayatta kalan tablolar vardır. Taş kabartmalar, muhtemelen sadece parçaları hayatta kalan alçıdan yapılmış iç kabartmalardan çok daha fazlaydı. Serbest duran heykellerin popülaritesi bu dönemde, Partlar dönemiyle karşılaştırıldığında kayboldu, ancak bir mağarada yetiştirilen dikitten oyulmuş olan I. Şapur'un Dev Heykeli (MS 240–272) önemli bir istisnadır [39] şimdi kayıp olan diğer devasa kral heykellerinden edebi sözler var. [40] Önemli Sasani kaya kabartmaları yukarıda kaplanmıştır ve büyük figüratif sahneler de dahil olmak üzere Parth'ın binalara kalıplanmış alçı süsleme geleneği devam etmiştir. [39]

Ayakta kalan Sasani sanatı, Bizans büyükelçileri tarafından kaydedildiği gibi, Sasani sarayının gösterişli yaşamını ve teşhirini yansıtan, hatırı sayılır bir üslupla, saray ve şövalyelik sahnelerini betimler. Hiçbiri Devasa I. Şapur Heykeli kadar büyük olmasa da, günümüze ulaşan eserlerin çoğuna hükümdar resimleri hakimdir. Av ve savaş sahneleri özel bir popülerlik kazanmıştır ve hafif giyimli dans eden kızlar ve eğlenceler. Temsiller genellikle bir arma gibi düzenlenir ve bu da Avrupa ve Doğu Asya'daki sanat üretimi üzerinde güçlü bir etkiye sahip olabilir. Part sanatı önden görünümü tercih etse de, Sasani sanatının anlatısal temsilleri genellikle profilde veya dörtte üç görünümde gösterilen figürleri içerir. Önden görünümler daha az sıklıkla görülür. [39]

Duvar resimlerinin nicelik olarak hayatta kaldığı birkaç yerden biri, modern Tacikistan'daki Panjakent ve merkezi Sasani gücünün kontrolü altında olan antik Soğdia'dır. Eski şehir, Müslümanların şehri 722'de almasından sonraki on yıllarda terk edildi ve modern zamanlarda kapsamlı bir şekilde kazıldı. Günümüzde çoğunlukla Ermitaj Müzesi veya Taşkent'te bulunan saraydan ve özel evlerden geniş duvar resimleri alanları hayatta kaldı. Bütün odaları kapladılar ve büyük miktarlarda ahşap kabartmalar eşlik etti. Konular, tahta geçen krallar, ziyafetler, savaşlar ve güzel kadınlar ile diğer Sasani sanatına benzer ve hem Pers hem de Hint destanlarının illüstrasyonlarının yanı sıra karmaşık bir tanrı karışımı vardır. Çoğunlukla 7. ve 8. yüzyıllara aittirler. [41] Bishapur'da, genel olarak Greko-Romen tarzındaki döşeme mozaikleri günümüze ulaşmıştır ve bunlar muhtemelen Yunan dünyasından zanaatkarlar tarafından yapılmış diğer seçkin ortamlarda yaygındı. [42]

Bir dizi Sasani gümüş kapları, özellikle yemek servisi için kullanılan oldukça büyük tabaklar veya kaseler günümüze ulaşmıştır. Bunlar, atlı krallar veya kahramanlardan oluşan bir saray repertuarından yüksek kaliteli oymalı veya kabartmalı süslemelere ve genellikle kısmen yaldızlı av, dövüş ve şölen sahnelerine sahiptir. Muhtemelen şarap için olan ibrikler, dans eden kızlara kabartma olarak yer verebilir. Bunlar Çin'e ve ayrıca batıya ihraç edildi. [43]

Sasani cam devam etti ve Roma cam teknolojisini geliştirdi. Daha basit biçimlerde, nüfusun geniş bir kesimine ulaşmış gibi görünüyor ve Bizans ve Çin'e popüler bir lüks ihracattı, hatta Japonya'daki dönemden seçkin mezarlarda bile ortaya çıktı. Teknik olarak, dekorasyonda nispeten sade, şeffaflık lehine düz renklerden kaçınan ve aşırı ayrıntılı değişiklikler olmadan tek parça halinde işlenmiş kaplarla, kalın cam üflemeli kaplar ile karakterize edilen bir silika-soda-kireç cam üretimidir. Bu nedenle, süsleme ve uygulamalı motifler gibi diğer teknikler uygulanmış olsa da, süsleme genellikle nervürlü ve derin kesimli yüzeylere sahip kalıptan (kabartmalardan) oluşan katı ve görsel motiflerden oluşur. [39] Sasani çanak çömleği seçkinler tarafından kullanılmamış gibi görünüyor ve çoğunlukla faydacı.

Müslüman fatihler tarafından kayıp kraliyet Baharestan Halısına yapılan övgülerin gösterdiği gibi, halılar açıkça yüksek bir gelişmişlik düzeyine ulaşabilir. Ancak, Sasani İran'ından gelebilecek tek hayatta kalan parçalar, muhtemelen göçebe kabileler tarafından yapılmış daha mütevazı yapımlardır. Sasani dokumaları ünlüydü ve parçaları, çoğunlukla bölmelerdeki hayvanlara dayalı tasarımlarla, uzun ömürlü bir tarzda hayatta kaldı. [39]


Karolenj sanatı, bir giriş

Franks Kralı ve daha sonra Kutsal Roma İmparatoru Charlemagne, Karolenj Rönesansı olarak bilinen bir kültürel canlanma başlattı. Bu canlanma, model olarak Konstantin'in 306 ve 337 yılları arasında gelişen Hıristiyan imparatorluğunu kullandı. Konstantin, Hıristiyanlığa geçen ilk Roma imparatoruydu ve arkasında etkileyici bir askeri güç ve sanatsal himaye mirası bıraktı.

Charlemagne kendini yeni Konstantin olarak gördü ve Admonitio generalis (789) ve Epistola de litteris colendis (c.794-797) adlı eserlerini yazarak bu dirilişi teşvik etti. Admonitio generalis'te, Charlemagne, tebaasını daha ahlaki kılacağına inandığı kilise reformunu yasalaştırıyor ve Fulda'dan Abbot Baugulf'a yazdığı bir mektup olan Epistola de litteris colendis'te kültürel reform niyetlerini özetliyor. En önemlisi, Avrupa'nın her yerinden en büyük bilim adamlarını mahkemeye gelmeye ve siyaset, kilise, sanat ve edebiyatın yenilenmesi için tavsiye vermeye davet etti.

Metz Odo, Palatine Şapeli İç, Aachen, 805 (fotoğraf: Holly Hayes)

Karolenj sanatı, 780-900 döneminde üretilen el yazmaları, heykel, mimari ve diğer dini eserlerde varlığını sürdürmektedir. Bu sanatçılar yalnızca imparator, sarayının üyeleri ve sarayla ilişkili piskoposlar ve başrahipler için çalıştı. Coğrafi olarak, canlanma günümüz Fransa, İsviçre, Almanya ve Avusturya'ya kadar uzandı.

Charlemagne, Almanya'nın Aachen kentinde bir saray ve şapel inşa etmesi için mimar Odo of Metz'i görevlendirdi. Şapel 805 yılında kutsanmıştır ve Palatine Şapeli olarak bilinir. Bu alan, Charlemagne'nin iktidarının koltuğu olarak hizmet etti ve bugün hala tahtını barındırıyor.

Palatine Şapeli sekizgen bir kubbe ile İtalya Ravenna'daki San Vitale şeklini hatırlatan (548'de tamamlandı), ancak belirgin bir şekilde geç Roma inşaat yöntemleri olan beşik ve kasık tonozlarla inşa edilmiştir. Şapel belki de Karolenj mimarisinin hayatta kalan en iyi örneğidir ve muhtemelen daha sonraki Avrupa saray şapellerinin tasarımını etkilemiştir.

Charlemagne, Aachen'de kendi yazıhanesine veya el yazmalarını kopyalamak ve aydınlatmak için bir merkeze sahipti. Alcuin of York'un yönetimi altında, bu scriptorium, Carolingian miniscule olarak bilinen yeni bir senaryo üretti. Bu gelişmeden önce, Avrupa'daki yazı stilleri veya yazılar yerelleştirildi ve okunması zordu. Avrupa'nın bir yerinde yazılmış bir kitap, hem katip hem de okuyucu Latince'yi akıcı bir şekilde konuşsa bile, başka bir yerde kolayca okunamazdı. Aachen'den yayılan küçük Carolingian bilgisi evrensel olarak benimsendi ve Charlemagne'ın imparatorluğu içinde daha net yazılı iletişime izin verdi. Carolingian miniscule, yaklaşık 400 yıl boyunca Avrupa'da en yaygın kullanılan yazıydı.

Bu döneme ait figüratif sanatın tanınması kolaydır. Erken Hıristiyan ve Erken Bizans sanatçılarının düz, iki boyutlu çalışmalarının aksine, Karolenj sanatçılar üçüncü boyutu yeniden kurmaya çalıştılar. Model olarak klasik çizimleri kullandılar ve daha inandırıcı uzay illüzyonları yaratmaya çalıştılar.

Aziz Mark Godescalc Gospel Lectionary, yaprak 1v., c. 781-83

Bu gelişme, tezhipli yazmalarda yazar portrelerinin izini sürmekte belirgindir. Charlemagne ve karısı Hildegard tarafından görevlendirilen Godescalc Gospel Lectionary, 781-83 dolaylarında Frankların Kralı olarak saltanatı sırasında ve Karolenj Rönesansının başlangıcından önce yapıldı. Sanatçı, Aziz Mark'ın portresinde tipik Erken Bizans sanat geleneklerini kullanır. Yüz yoğun bir şekilde kahverengi olarak modellenmiştir, perdelik kıvrımlar stilize desenlere sahiptir ve gölgeleme çok az veya hiç yoktur. Mekânsal tutarsızlıklar olduğu için evanjelistin oturma konumunun gerçek hayatta yeniden üretilmesi zor olacaktır. The left leg is shown in profile and the other leg is show straight on. This author portrait is typical of its time.

NS Ebbo Gospels were made c. 816-35 in the Benedictine Abbey of Hautvillers for Ebbo, Archbishop of Rheims. The author portrait of St. Mark is characteristic of Carolingian art and the Carolingian Renaissance. The artist used distinctive frenzied lines to create the illusion of the evangelist’s body shape and position. The footstool sits at an awkward unrealistic angle, but there are numerous attempts by the artist to show the body as a three-dimensional object in space. The right leg is tucked under the chair and the artist tries to show his viewer, through the use of curved lines and shading, that the leg has form. There is shading and consistency of perspective. The evangelist sitting on the chair strikes a believable pose.

St. Mark from the Ebbo Gospels, folio 18v., c. 816-35

Charlemagne, like Constantine before him, left behind an almost mythic legacy. The Carolingian Renaissance marked the last great effort to revive classical culture before the Late Middle Ages. Charlemagne’s empire was led by his successors until the late ninth century. In early tenth century, the Ottonians rose to power and espoused different artistic ideals.


The government promotes popular culture principally through the Ministry of Youth and Sports and the Ministry of Culture. Youth associations organize athletic, theatrical, musical, and dancing activities. Football (soccer) is Mali’s most popular sport, and every neighbourhood in the major towns has a team. Several Malian football players have played professionally for European clubs (especially in France and Italy), including Salif Keita, who in 1970 became the first recipient of the African Player of the Year award. Mali hosted the prestigious African Cup of Nations tournament in 2002.

Basketball is also popular, but, as in most other sub-Saharan African countries, wrestling is more prevalent, especially in the western and southern parts of the country. Orally transmitted epics from the ancient Malian empire speak of great wrestlers as cultural icons, and even today traditional wrestlers are held in high esteem. Matches are festive occasions that are accompanied by drumming, music, dancing, praise-singing, and the wearing of costumes.


Adorning Icons

Increasingly in the Late Byzantine periods, wealthy patrons affixed thin pieces of precious metal, or “revetments,” to icons as a way to honor the holy figures depicted. These metallic adornments often included ornamental motifs, additional icons, and sometimes even images of the patrons and poetic inscriptions known as epigrams, which recorded the donor’s prayers.

Icon of the Virgin and Child, silver revetment: late 13th–early 14th century, Constantinople, tempera painting: 15th century, Moscow (Tretyakov Gallery, photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

An icon in the Tretyakov Gallery in Moscow preserves silver revetment from thirteenth- or fourteenth-century Constantinople, although a later, fifteenth-century painting has replaced the original, which was likely lost or damaged. This revetment covers much of the wooden surface with a swirling filigree pattern, and smaller icons of various saints populate the icon’s frame. Two full-length portraits of the Byzantine donors appear in the lower corners of the frame.

Triptych with the Mandylion, 1637, Moscow, Silver, partly gilt, niello, enamel, sapphires, rubies, spinels, pearls, leather, silk velvet, oil paint, gesso, linen, mica, pig-skin, woods: Tilia cordata (basswood or linden), white oak, 68.6 x 90.8 x 12.7 cm (The Metropolitan Museum of Art)

After the fall of Byzantium to the Ottomans in 1453, the tradition of affixing precious materials to icons endured in places like Russia, where the icon cover was referred to as an oklad veya riza. Russian oklads were often elaborate, covering the entire icon except for the face and hands of the holy figures represented, as seen with a seventeenth-century icon depicting the face of Christ at The Metropolitan Museum of Art.


History Of Ancient Roman Art

Ancient Roman art is usually considered to be much more than just art. Instead, it is defined as the art of Roman civilization, from the period of the first emperor Romulus to the time of Emperor Constantine. The rich history of ancient roman art extends over a period of over 1000 years and is certain worth studying.

A lot of distinctive features of Roman art originated from the art of the Etruscans, the predecessors of the Romans. As Roman ascendancy across Europe, ancient Roman art took up this Etruscan style of art. The Etruscan influence is evident in the Roman temples, murals, sculpture, architecture, and portraiture. The Ancient Roman art was also largely influenced by some of the major aspects of Hellenistic art forms prevalent in the Greek colonies of southern Italy and Sicily. Although Hellenistic art of the Greeks became popular in Rome after the defeat of Corinth in 146 BC, it was not absorbed completely until the rule of the Emperor Hadrian (AD 117-38). The Greek influence on the Ancient Roman art is clearly reflected in the statues, buildings, sculptures, portraitures, and other architecture that was made in the later republic and early Imperial period of the Roman history.

Besides the Greek and the Etruscan influences, ancient Roman Art had its own distinctive characters and made its own unique contributions to the field of art. Unlike the Greek art, the authentic Roman art form, like the one seen in the famous Roman Colosseum, had a more secular and utilitarian character. It emphasized more on scale and grandeur. The use of arch, concrete, and the dome was first developed by the ancient Romans. The famous architectures, like the Pantheon in Rome and the Hagia Sophia in Constantinople, are live examples of the same.

The rich Roman art was adopted even by the Germanic tribes that invaded Rome and caused the final collapse of the Roman Empire. The greatest revival of the ancient Roman art happened during the fifteen century Italian Renaissance. Its impact and legacy continues to exist even today and is evident in all branches of art.

The history of the Roman culture can be tagged along the entire 1200-year old history of the Roman civilization. The term ancient Roman culture, however, is commonly used to describe the ancient culture of the Roman Republic and Roman Empire, which encompassed a vast area extending from Morocco to Euphrates. Daha..


Ottonian Art (c.900-1050)


The Gold Madonna of Essen
(c.980) Essen Cathedral). A supreme
example of early Christian sculpture
from the Ottonian culture.

EVOLUTION OF VISUAL ART
See: History of Art.

By the beginning of the 10th century, the Carolingian Empire (though not Carolingian art) had disintegrated as a result of internal dissension and the attacks of external enemies - Norsemen in the west, and Slavs and Magyars in the east. With the election of Henry the Fowler, Duke of Saxony, as King of the eastern Franks in 918, a process of consolidation began. It culminated in the establishment of the Ottonian Empire under Henry's son Otto the Great, who was crowned Holy Roman Emperor in Rome in 962 and who gave his name to both the dynasty and the period. The Saxon Emperors reorganized the means of government, developing close cooperation between Church and State in which the Emperor acted both as divinely appointed ruler and as God's vicar on earth - Rex et Sacerdos (King and Priest) - while the great princes of the Church and their clergy acted as a civil service working in close harmony with, and indeed forming, the royal chancellery. Under the Ottonian dynasty the eastern Franks became the undisputed leaders of western Christendom. The princes of the Church, nominees of the Emperor, were not only spiritual prelates, but also feudal lords, and archbishops and bishops themselves took up arms for the Emperor. Bruno of Cologne, Otto I's brother, for example, held the Duchy of Lotharingia as well as the vital archbishopric of Cologne. To see Ottonian art in a German context, see: German Medieval Art (c.800-1250).


The Forty Martyrs of Sebaste (c.950)
10th century ivory relief sculpture
from the Ottonian period.
Bode Museum, Berlin.

OTTONIAN VISUAL ARTS
The main artistic achievements
under Otto I, Otto II and Otto III,
included murals, iluminated
manuscripts, architecture and
architectural sculpture.
Echternach Gospels, Egbert Codex.
Ottonian culture was followed
around 1000 by Europeanwide
Romanesque art (c.1000-1200) and
later by Gothic art (c.1150-1375).

EVOLUTION OF SCULPTURE
For details of the origins and
development of the plastic arts
see: History of Sculpture.

Another important development was the great movement of monastic reform. In 910, William, Duke of Aquitaine, founded a new kind of independent monastery at Cluny, and similar reforms were undertaken in Lotharingia by St Gerard of Brogue (ob. 959) and at Gorze by St John of Vendieres (ob. c975). The powerful, well-organized monastic houses, with an ever increasing income resulting from more efficient use of land, reached the peak of their power and influence somewhat later, but during the 11th century the established cooperation of Church and State began to break down. The "Investiture Conflict", when the Church, conscious of its growing econnomic strength, was no longer prepared to accept the appointment of bishops by the secular arm, was both symptom and cause of a new situation.

During the 10th century, however, the reform movement was still firmly under the control of the prelates who were often linked by blood and always by common interest to the Imperial power. It was these prelates who created great centres of medieval art, competing with the Imperial court itself in generosity and splendour.

Such centres, comparable to the courts of Carolingian kings, were created by Egbert at Trier, by Meinwerk at Paderborn, by Bruno at Cologne, and by Bernward at Hildesheim, as well as by the great ladies of the Ottonian aristocracy, like Mathilde, granddaughter of Otto the Great at Essen, and her sister Adelheid, who was simultaneously Abbess of no less than four convents - Quedlinburg, Gernrode, Vreden, and Gandersheim. If Charlemagne's early Christian art was mainly royal and Imperial, Ottonian art, allthough more broadly based, was still almost exclusively aristocratic.

The Egbert Codex, in the Stadtbibliothek, Trier, is a Gospel Lectionary - a service book with extracts from the New Testament arrranged according to the liturgical year - and was written and lavishly illustrated c.980 for Egbert, Archbishop of Trier from 977 until his death in 993. In the opening folio are the dedication pages. On the right, the Archbishop is enthroned and the manuscript is handed to him by two smaller figures of monks named in the inscription as Keraldus and Heribertus "Augienses" - probably the scribe and the illuminator. There is a dedicatory verse on the facing page.

Much controversy surrounds this book. Although the "Augia" of the inscriptions is usually accepted as referring to the monastery on the island of Reichenau in Lake Constance, it is by no means certain that the manuscript was produced there. It has been argued very cogently that it was created under Egbert's patronage in his city of Trier.

What is certain, however, is that it is not only among the finest illuminated manucripts to survive from the early Middle ages, but also that the Egbert Codex itself and the late antique model on which it is based were immensely influential on a whole series of splendid manuscripts produced for the court in the time of the emperors Otto III (996-1002), Henry II (1002-24), and perhaps even Otto II (973-983).

The earliest related book is the Aachen Treasury Gospels (Domschatzkammer, Aachen), which may well have been produced as early as c.980 for Otto II, or possibly for Otto III towards the end of the 10th century. If the Crucifixions in the two codices are compared - the unusual way the two thieves are crucified and the two soldiers throwing dice for Christ's cloak in the Egbert Codex reflecting the four small figures in the Aachen Gospels - they show that a similar model lies behind them. The same can be said for the Crucifixion scenes in the Otto III Gospels of c.1000 and the Henry II Lectionary which can be dated to between 1002 and 1014 (both in the Staatsbibliothek, Munich), where in each case similarities exist. Take, for example, the figure of Stephaton with a spear, on the right of the cross: it looks very like the same figure in the Aachen Gospels while the two figures of soldiers dicing seem to reflect a knowledge of the Egbert Codex rather than the Aachen book, and the thin border frame in the Otto III Gospels copies the Egbert borders precisely. No doubt the illuminators of the two later books knew both the earliest or the original prototype used for the Egbert Codex.

It is the Egbert Codex that reflects the early model most exactly. The use of the thin, red borders with lozenge-shaped gold ornament, and the whole concept of the painterly aerial perspective to be seen in the Egbert Codex, closely resembles one of those very rare survivals of illuminated late antique books, the Vatican Virgil, which dates from c.400. The earlier illuminations in the Egbert Codex, like the Annunciation on fol. 9v., have been attributed to an artist who has been called the "Gregory Master" after a superb leaf, once in a manuscript with the letters of St Gregory, dated 983, and now in the Musee Conde, Chantilly. It shows Otto II enthroned, in the same border and against the same softly painted infinity, and with a softly modeled figure so clearly in the late antique humanist tradition.

GOTHIC ILLUMINATIONS
For details of 14th/15th century
Gothic manuscript illuminators,
see: Limbourg Brothers.

Characteristics of Ottonian Art

Ottonian art was the result of three major influences: a revival of the northern Carolingian artistic heritage, a renewed interest in northern Italian art, and a more direct contact with Byzantine art so brilliantly revived under the Macedonian emperors after the final abandonment of Iconoclasm in 842. The interest in their own Imperial past seems natural enough, and the influence of Italy was the direct result of political involvement with the papacy. This began with a first campaign in 951, when the Pope asked for Otto's help against the Lombards it resulted in Otto being crowned King of Lombardy at Pavia in the same year. A passionate interest in Italy and things Italian continued under Otto's successors, who have often been accused of neglecting their northern homelands, both politically and artistically. Not until the reign of Henry II (1002-24) did a German emperor again reside north of the Alps for any length of time. The intimate and personal contact with the Byzantine court led to the marriage of Otto's son to a Greek princess, Theophanu, one year before Otto the Great's death in 973. On Otto II's death in 983, this powerful lady became regent for her son Otto III, born in 980, and she continued to rule the Empire until her death in 991.

Ottonian Architecture

In architecture, however, Carolingian traditions predominated and were developed. The emphasis on western blocks with towers and on crypts continued, but a number of innovations were developed during the 10th century which all led towards a more precise articulation of architectural forms both internally and externally. Unfortunately, little survives from the earlier phases of this development, begun, no doubt, with the reconstructions and new foundations initiated by Henry the Fowler and Otto I - for example Henry's favourite foundation at Quedlinburg (post 922) and Otto's at Magdeburg, begun in 955.

These innovations include the elaboration and more extensive use of galleries, often, in the 9th century, restricted to use in the western blocks (Westwerk), the development of an alternating system of supports-columns and heavy piers which divide a wall into a repeating pattern of bays, and clearly defined crossings of transept and nave, again seen as four bays meeting and reflecting each other. Externally, wall arcades, blind arches around windows, and both horizontal stringcourses and vertical pilaster shafts were used to divide wall surfaces into well-defined areas to emphasize and explain structure. All this imposed on buildings a far more clearly expressed and self-conscious "design" of both space and wall. Proportions are often simple geometric relationships, harrmonious and easily understood.

One of the rare surviving buildings of earlier Ottonian architecture is St Cyriakus at Gernrode, founded by Margrave Gero in 961. The western part is heavily emphasized by two strong staircase towers flanking a large western block with an internal western gallery, very much in the Carolingian tradition. But externally, blind arcades, stringcourses, and pilasters divide up the wall surfaces into units, relating to windows, internal floor levels, and bay divisions. Internally, the crossing of a transept, which hardly projects beyond the aisle walls, is clearly defined by high arches carried on attached pilasters across the nave and the chancel. The nave is articulated by alternating columns and piers, and each bay of two arches in the nave is surmounted by a gallery opening, divided by four arches, carried on small columns, again separated from the next bay by a heavy pier. In all this a clear sense of harmony is expressed, achieved by balance and the regular repetition of geometric units. It is these qualities of order and harmony that were further developed during the 11th century, both within the Ottonian Empire and elsewhere, and were fundamental to the creation of the great Romanesque church.

Indeed, historians usually discuss the beginnnings of Romanesque architecture in terms of the abbeys of St Michael at Hildesheim and Limburg an der Haardt, one founded by St Bernward of Hildesheim in 1001, the other by the Emperor Conrad II in 1025. They find it difficult to make any valid stylistic distinctions between these and a more fully developed Romanesque building, like the second cathedral of Speyer, built between 1092 and 1106 by Henry IV, after its main outlines had been determined by Conrad II's Speyer, begun in 1030 and consecrated in 1061. Only in two respects was the great church of the late 11th and 12th centuries to go beyond the achievements of the 10th and early 11th-century builders. One was the ability to construct the high stone vaults of choir and nave, first by barrel or groin and then by ribbed vaults the other was the growing importance of sculptural decoration, which began almost to dominate purely architectural principles towards the beginning of the 12th century.

Ottonian Sculpture and Painting

In the Ottonian period, the decorative role of medieval sculpture remained concentrated on church furnishings - doors, altars, tombs, Easter candlesticks, and sepulchres - rather than indulging in the interpenetration of architecture: sculpture so typical from the Romanesque onwards.

It is true that more ephemeral decoration, such as painting and stucco, may have played a larger part in architecture than their rare survival allows us to assume, but where architectural sculpture does survive in some quantity, as for example on carved capitals, it is clear that architectural traditions rather than pictorial principles predominated. The ubiquitous Corinthian-derived capital and simpler forms like chamfered or cushion capitals - the latter perhaps originally decorated by painting - seem to be the only parts of the buildings that gave opportunities to the masons to exercise their carving skills. It was not until the second half of the 11th century, first on capitals and then in decorative moldings, figural decoration on portals, tympana, wall-surfaces, and especially on the west fronts of most churches, that the sculptural ability of craftsmen, for so long restricted to the relatively small scale of furnishings, were given new and vast fields to conquer.

The Ottonian desire to increase the articulation of architecture, to produce a structured sense of order and harmony, may also have been achieved by large, decorative schemes of wall-painting - but, alas, very few fragments have survived. The only major scheme of Biblical art still to be found north of the Alps can be seen in the church of St George of the monastery of Oberrzell on the island of Reichenau. Although much damaged and much restored, it is still clear that the large, plain surfaces of the nave walls above the arcades and below the clerestory windows were divided by broad bands decorated with illusionistic multi-coloured meander strips separating the arcade, with roundels in the spandrels, from the large scenes showing the miracles of Christ above them. Both in style and technique these paintings owe much to north Italy, as most major architectural decoration had done already in the 9th century. But they can also be compared to manuscript illumination of c.1000 especially to the work of schools patronized at the Imperial court which themselves owed much to the same sources. Large, imposing figures dominate the scenes, placed against architectural backcloths with buildings in rudimentary perspective as in late antique paintings. The horizontal strips of blue, green, and brown, of the background, are also derived from the same illusionistic late antique tradition.

Ottonian Illuminated Manuscripts

Book painting, one of the richest forms of Christian art produced during the Ottonian era, is far better documented by a surprising quantity of surviving illuminated manuscripts. It begins with what seems almost a self-conscious revival of early Carolingian forms, in the Gero Codex (Landesbibliothek, Darmstadt), a Gospel lectionary closely copied from the Lorsch Gospels of the Court School of Charlemagne (which survives in two halves, one in the Vatican Library, Rome, the other in the Biblioteca Documentata Batthayneum, Alba Julia, Rumania), and produced c.960 for a "Custos Gero", perhaps the later Archbishop of Cologne (969-76). The Codex Wittikindeus painted in the late 10th century at Fulda (Staatsbibliothek, Berlin) is another manuscript that clearly illustrates the strength of the early Carolingian tradition in the second half of the 10th century. The latter is almost indistinguishable in style from the Court School of Charlemagne, while in the Gero Codex there is a degree of simplification, a somewhat broader use of forms, an emphasis of essentials and the elimination of the at times rather fussy detail of Carolingian painting, as well as the use of a lighter, more chalky palette, which more clearly differentiates it from its Carolingian model.

The finest achievements of Ottonian illumination are connnected with the patronage of Egbert, Archbishop of Trier (977-93), and the Imperial court. The origin of this interrelated series of illuminated manuscripts has long been connected with the Imperial monastery of Reichenau, believed to have been the seat of the chancellery of the Emperors, but it has been argued more recently that most of the manuscripts were produced at Trier. What is quite clear is that the scriptorium worked both for Egbert and for the Emperors Otto II (973-83), Otto III (996-1002), and even on until the reign of Henry II (1002-24), and that it should be seen first and foremost as an Imperial scriptorium. (For a comparison with Irish masterpieces, see Book of Kells.)

One of the manuscripts of this closely interrelated group of masterpieces of book illustration - a gospel lectionary which sets out the readings from the gospels throughout the liturgical year, known as the Egbert Codex (Stadtbibliothek, Trier Cod. 24) - was certainly made for the personal use of Egbert. Born c.950 in Flanders, Egbert was made Archbishop of Trier in 977 by Otto II after only one year as head of the German Imperial Chancellery. He had probably entered the Imperial household under Otto I and went to Italy with Otto II and Theophanu in 980. He attended the Diet at Verona in 983, and, after the death of Otto II in the same year, supported the claim of Henry the Wrangler to the regency during the infancy of Otto III, who was only three years old when his father died. Egbert returned to Germany, and in 985 made his peace with Theophanu who had succeeded in her ambition to assume the regency. But Egbert played no major part in politics thereafter.

Under Egbert's rule, Trier became a flourishing centre for scholarship and the arts. The Egbert Codex was produced certainly after 977 - Egbert appears as an Archbishop on its dedication page - probably after 983, and before his death in 993. Both in style and iconography this codex is closely related to a number of manuscripts known as the "Liuthar group", named after the monk Liuthar. He is portrayed as the scribe in the gospels of Otto III, written between 997 and 1002, now in Munich (Bayerische Staatsbibliothek Cod. 4453). The other major manuscripts of the group are the early 11th-century lectionary of Henry II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) and the Aachen Treasury Gospels, often attributed to the reign of Otto III (c.1000), but more probably made for Otto II shortly before his death in 983.

This Imperial scriptorium drew on a combination of late antique and Byzantine influences. From the late antique tradition of northern Italy came the rich, atmospheric settings, the pale colour, the loosely painted figure-style, and the architectural details - all characteristics also found in the so-called "Gregory Master", named after the Registrum Gregorii (Musee Conde, Chantilly) who worked for Egbert in Trier in the 980s. Byzantine illumination contributed new, post-Iconoclastic iconographic themes, and provided models for solid gold-leaf backgrounds, increasingly popular in Ottonian painting. An even stronger reliance on Byzantine traditions, especially in the use of full and vivid brushwork, was found in the Cologne region, where the Gospels produced for the Abbess Hitda of Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt Cod. 1640) and the Sacramentary of St Gereon (Bibliotheque Nationale, Paris Cod. Lat. 817) were produced in the early 11th century.

At the same time - indeed, already in Henry II's lectionary, but in an even more pronounced manner - in the somewhat later Bamberg Apocalypse (Staatliche Bibliothek, Bamberg) a hardening of forms occurs: a new insistence on flat colour with a strict formal balance, not unrelated to the search for pattern and harmony as in architectural design, which enabled powerful and expressive images to be created. A similar emphasis on pattern, although very different in character, being based more on an almost metallic brilliance and jewel-like details, was developed in another scriptorium which also enjoyed the Imperial patronage of Henry II, at Regensburg, where outstanding manuscripts like the Sacramentary of Henry II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) and the lectionary of Abbess Uta of Niedermunster (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) were written.

Towards the end of the Ottonian period, around the middle of the 11th century, both at Salzburg and at Echternach, hardened forms again dominate, but here solid figures almost sculptural in three-dimensional solidity contribute yet another important characteristic as source material for the beginnings of Romanesque illuminated manuscripts of the 12th century. Outstanding among this Medieval manuscript illumination is the so-called "Golden Gospels" of Henry III (The Escorial, near Madrid) given to Speyer Cathedral, the burial church of his dynasty, painted at Echternach 1045-6, where there is also a strong dependence on the Carolingian traditions of the Tours school. At Salzburg, this "solid figure" style is much more profoundly influenced by middle Byzantine illumination, as can be seen in the lectionary from the library of the Archbishops of Salzburg (Bayerische Staatsbibliothek, Munich). This was followed by a new style of Gothic illuminated manuscripts (1150-1350).

Ottonian Ivory Carving

It is not surprising that during the Ottonian period, when art was so heavily dependent on both Imperial and aristocratic patronage, there should also have been major contributions in the luxury arts of goldsmiths' work and ivory carving. It has been difficult to attribute surviving work to the reign of the founder of the dynasty, Henry I, but a splendid ivory casket survives in the monastery of St Servatius at Quedlinburg that may well have been donated by him. Not only was this monastery his favourite foundation, begun in 922, and where both the king and his wife were buried, but three ivory shrines were recorded in its treasury as early as the beginning of the 11th century, and it seems more than likely that the handsome casket was one of them. An inscription on its base records that a restoration of it was undertaken under Abbess Agnes (1184-1203) and it is clear that some parts of the rich silver-gilt foliate filigree were added to it then. But the remainder of the metalwork - especially the oblong cloisonne enamels - would fit better into the early 10th century. Similar enamels were employed in the middle of the 9th century on the Golden Altar of S. Ambrogio in Milan.

The figure carving of the single apostles under arcades also shows both strong links with Carolingian traditions sespecially those of St-Gall c.900 - as well as the kind of thickening of form and more solid and somewhat more static treatment of figures characteristic of the transition from Carolingian to Ottonian styles at the beginning of the 10th century. More convincing still is the decoration of engraved snakes in the spandrels of the ivories in the Quedlinburg casket, now hidden under the metal mounts but revealed during a restoration, which can be compared to exactly similar decoration between arches in the Folchard Psalter, illuminated at St-Gall between 855 and 895.

During the reign of Otto I, material becomes more plentiful. In ivory-carving there is the more securely dated antependium (altar-frontal), commissioned by the Emperor for his new cathedral of Magdeburg begun in 955. Some 16 panels survive scattered in various museum collections and libraries reused as bookcovers. Among the surviving panels, (approximately 5 x 4 inch) most of which are decorated with scenes from Christ's ministry in the New Testament, there is a dedication scene (now in the Metropolitan Museum of Art, New York), in which Otto is shown, attended by St Peter and probably St Mauritius, the patron saint of Magdeburg, presenting the model of the new church to Christ enthroned. The figures are stiff and massive against a pierced background of heavy pattern, probably originally set against gilt-bronze. The borders are broad, undecorated, and flat, and were probably intended to be covered by decorated metal framework. Although it is known that for the building itself at Magdeburg Italian materials like columns and marbles were imported, the style of these ivories is not difficult to see as one derived from northern Carolingian traditions. When attempting to locate the style to a particular region, however, a perennial problem of Ottonian art arises - especially when dealing with court commissions. Either craftsmen practiced their art while on the move with the peripatetic Imperial court, or the Emperors gave their orders to the various abbeys patronized by them. In the end, it must be more important to discover in what kind of milieu artists formed their style, and what sources were availlable to them, rather than attempt to define the precise location of any given workshop.

In the case of one of the most important objects associated with Otto I, the great Imperial crown now in Vienna (Welttliche und Geistliche Schatzkammer), such an approach must lead to the conclusion that it is unlikely this masterpiece of the goldsmith's craft could have been made north of the Alps. The techniques of stone settings, and the large figurative cloisonne enamels found on four of the large eight panels hinged toogether to form the crown, have no antecedents in northern Europe. Only in Italy and in the Byzantine tradition could any craftsman have acquired these skills. It was also customary in the early Middle Ages for the Pope to provide the crown for Imperial coronations no one would have been more deserving of special papal generosity than Otto who had come to the aid of the Holy Father in his struggle against the Lombard kings.

Was the crown, then, made for Otto I's Imperial coronation in Rome in 962? The internal evidence of the crown itself lends strong support to this attribution. The arch that now spans the crown from front to back bears an inscription giving the name of the Emperor Conrad, who was crowned in 1027. The arch is clearly an addition to the original, quite different in style: the crown must therefore have been made for an earlier occasion. Yet another piece, now part of the crown, a small cross mounted rather awkwardly on the front, is by yet a different workshop, which can be paralleled in the court commissions of c.980 and is most likely therefore to have been added for Otto II after his succession in 973 - especially as Otto III was only three years old when his father died and only 16 when he assumed the Imperial title in 996: the crown is unusually large even for a fully grown man. There seems little doubt, then, that the crown was in its original form intended for Otto I in 962.

Although no exact parallel to the general form of the crown survives, it is true to say that large, figurative enamels with semicircular tops are found only on Byzantine crowns - like the 11th-century Byzantine crown of Constantine Monomachus, in the National Museum, Budapest.

Influence of Byzantine Art

An increasing interest in Byzantine fashions was clearly evident at the Ottonian court, especially after the marriage of Otto's son to the Byzantine princess Theophanu in 972. A large number of pieces of jewellery, including half-moon shaped earrings of pure Byzantine form and a lorum, a kind of breast ornament fashionable in Byzantine court dress, were found in Mainz in 1880 and named the "Gisela" treasure after the wife of the Emperor Conrad II, who died in 1043. The treasure may well have been lost or hidden in the 11th century, but the workmanship and the strong Byzantine connections make it far more likely that it had once belonged to a lady of the earlier Ottonian court, probably Theophanu herself. She and her husband, Otto II, are certainly shown in pure Byzantine court dress on an ivory panel (Musee Cluny, Paris), a close western copy of a Byzantine type of ivory. The Imperial pair are represented being crowned by Christ, exactly as on a panel on which Christ crowns the eastern Emperor Romanos and his consort Eudoxia (Cabinet des Medailles, Paris) probably carved in Constantinople between 959 and 963. Even the inscription on the Ottonian panel is for the most part in Greek.

Style, as well as fashion and iconography, fell under the spell of Byzantine art during the reign of Otto II. A superb, small panel (Castello Sforzesco, Milan) shows Christ in Majesty attended by St Mauritius and the Virgin with the Emperor to the left and Theophanu with her infant son on the right and the inscription below: "OTTO IMPERATOR". It was perhaps a gift from the Abbey of St Mauritius in Milan. Here the broad, massive forms, the flat relief, and the strict placing of the figure within a tightly drawn frame are all reminiscent of the style already seen on the Magdeburg antependium. But while the northern panels show a dry, linear treatment of drapery, the later panel has a smoother overlapping of folds, better understood modeling, and a far more subtle and sophisticated handling of relief - all derived from Byzantine models. The large ivory situla (holy water bucket), now in the treasury of Milan Cathedral, with an inscription stating it was made for Archbishop Gotfredus of Milan (975-80) to be given to the Emperor during his visit to Milan, is from the same workshop.

Ottonian Goldsmithery, Metalwork, Jewellery

Once metalwork at the court had been saturated by north Italian and Byzantine taste - neither Otto II nor Otto III spent much time north of the Alps - the influence of such work increased in aristocratic circles in Germany. Two workshops were created: one at Trier by Egbert, and another by Mathilde, grand-daughter of Otto I at Essen, where she was Abbess from 973 until her death in 1011. A series of three gold altar crosses, decorated with precious stones and cloisonné enamelling, all given by her to the Abbey, are still to be seen in the Domschatzkammer, but the major masterpiece of Ottonian goldsmithing was the great three-quarter-life-size reliquary of the Virgin and Child, now in Essen Cathedral. Gold sheet nailed to the wooden core of the seated figure, enameled eyes, and a jewel-studded halo decorated with filigree for the Christ child, enrich this astonishing cult-figure. She is sensitively modeled with fluid, broad flat forms, overlapping and sweeping across her figure, not unrelated to the Milanese ivories already mentioned. But there is something immature about her: the detail is not in complete harmony with the whole sculpture, perhaps because the more usual miniature scale of goldsmiths' work has here been enlarged to an almost life-size piece of freestanding sculpture.

At Trier, three fine pieces of goldsmiths' jewellery art survive of those commissioned by Archbishop Egbert all are technically related to those produced at Essen, especially in the use of cloisonne enamelling of astonishing quality and precision. While the earliest of the altar crosses at Essen was made for Mathilde and her brother Otto, Duke of Bavaria, after 973 and before Otto's death in 982, the workshop at Trier was probably not very active until after Egbert settled there in 985. But one piece, and certainly the earliest, the staff reliquary of St Peter (now in Limburger Domschatz), is dated by inscription to 980. The full length of the staff is covered with gold foil decorated with relief busts (now badly damaged) of ten popes and ten archbishops of Trier, while the spherical knop is enriched with small enamels showing Evangelist symbols, four busts of Saints - St Peter among them - and the 12 Apostles. A second work, and the major surviving commission, is the Reliquary of the Sandal of St Andrew (Domschatzkammer, Trier). The large rectangular box, which served also as a portable altar, over 17 inches long, has a fully three-dimensional foot covered in gold on top, decorated with a strap sandal set with gems, in imitation of the precious relic inside the box. Four very large cloisonne enamels with the symbols of the Evangelists are mounted in the sides and at both ends, while elaborate decoration of pierced gold repeat patterns, set off against red glass enriched with strings of small pearls, show in both technique and style very close relationships with Byzantine goldsmiths' work.

The third piece is smaller but of even more astonishing precision, and an unprecedented technical mastery of enamelling which covers all its surfaces: the reliquary of the Holy Nail of the Crucifixion (Domschatzkammer, Trier).

The same workshop, or at least one of the masters trained there, must also have been responsible for a gold bookcover commissioned by the Regent, the Empress Theophanu, beetween 983 and 991. She is represented on it, along with her son Otto III, as well as a number of saints all closely connected with the Abbey of Echternach, near Trier. The central ivory panel with a crucifixion was inserted into the cover when it was reused for a new manuscript during the reign of Henry III in the middle of the 11th century. Such close collaboration between Egbert and Theophanu would only have been posssible after their reconciliation in 985.

Another, and possibly somewhat earlier Imperial commisssion, the so-called Lothar Cross at Aachen (Domschatzkammmer), cannot be attributed to either of these two outstanding workshops with any certainty, but the shape of the cross, set with filigree and gems and small strips of blue and white step-pattern enamels, relates it to the Essen series, and it may well have inspired them. On the reverse of the Lothar Cross, a superb engraving of the suffering Christ on the cross again reveals the strong dependence on Byzantine models in court circles.

The life-size wooden crucifix figure (Domschatzkammer, Cologne) believed to have been ordered by Archbishop Gero of Cologne (ob. 976) has often been compared to this engraving, but the Gero Crucifix is a far more powerful image and perhaps the most seminal wood-carving of the Ottonian period. Christ is suspended from the cross, arms strained, and the severely modeled head falls on to his right shoulder. The sagging body twists first one way, then the other, and the sharply drawn loincloth jaggedly contrasts with the softly modeled, almost swollen flesh. The thin, twisted legs below are no longer capable of bearing any of the massive weight of the straining body. The harshness of its conception was to be of considerable importance for the next two centuries, and it foreshadows many of the most powerful Romanesque sculptural achievements.

A growing awareness of sculpture, both on the miniature scale of ivory-carving and of larger work for church furnishings, including work in both bronze and stone, became increasingly important during the 11th century. With the premature death of Otto III in 1002 the direct line of Ottonian emperors of the Saxon dynasty came to an end, and Henry II (1002-24), Duke of Bavaria, grandson of Otto I's brother Henry, was elected by the German nobles. In character, Henry was a very different man from his predecessors. At home in his native Saxony rather than in Italy, he enjoyed the chase, was a shrewd and practical politician with a passion for law and order, and a zealous reformer of the church. He had a reputation for piety which led eventually to his canonization in 1146. His gifts to the church were lavish, and the workshops assembled at the end of the 10th century, stimulated by contacts with Italy and the Byzantine tradition, were now fully employed north of the Alps for the first time. Among his gifts survive the Golden Altars for Aachen and for Basel (now Musee Cluny, Paris), the great pulpit for Aachen, the Reliquary of the Holy Cross for Bamberg (Reiche Kapelle, Munich), his favourite foundation, where there are four splenndid vestments, including two great copes, with figure scenes embroidered in gold thread and applique work in deep purple silk. In goldsmiths' work, like the Golden Altar of Basel and the Aachen pulpit, sheer scale is unprecedented. The five great figures at Basel, under an arcade and the full height of the altar, are in high-relief sculpture with a sculptural presence not generally found in major stone sculpture until the end of the 11th century the great pulpit seems to enlarge a bookcover to an almost heroic scale more than a yard in height. While gems are set on bookcovers, the pulpit has large crystal and semi-precious agate bowls mounted on it.

The outstanding contribution, however, to this new awareness of monumental scale and sculptural potential in church furnishings was made by the workshop created by St Bernward, Bishop of Hildesheim (993-1022). Early in his episcopacy, the workshop produced some very fine small-scale silver castings, including a pair of silver candlesticks, a crozier head made for Abbot Erkanbaldus of Fulda who was appointed in 996, and a small crucifix and Reliquary of very high quality made to contain relics of St Dionysius, acquired by Bernward in Paris in 1006 (all preserved in Hildesheimer Domschatz). After these early experiments in cire perdue casting, Bernward commissioned two major works: a hollow, cast bronze column nearly 13ft high which once supported a crucifix, and a pair of bronze doors nearly 16 ft high for his foundation of the Abbey of St Michael, dated 1015. With these, sculptors took the first steps towards the new monumental style of Romanesque sculpture, which itself paved the way for the apogee of church art in the form of Gothic architecture and its accompanying Gothic sculpture.

Resources For Medieval Art
For the succeeding 'Roman' style, see:
Romanesque Painting (c.1000-1200)
For the Byzantium-Italian style, see:
Romanesque Painting in Italy.
For the more linear French interpretation, see:
Romanesque Painting in France.
For a fusion of Spanish and Islamic styles, see:
Romanesque Painting in Spain.


Videoyu izle: İsmet İnönü, öğrencilere ANA AVRAT DÜZ GİDİYOR! (Ocak 2022).