Tarih Podcast'leri

İmparatorluk Mezarlığından Bizans Lahdi

İmparatorluk Mezarlığından Bizans Lahdi


İmparatorluk Mezarlığından Bizans Lahdi - Tarih

anonim usta:
" NAZARETE İSA MESİH İMPERATÖRÜ OLARAK"

Bu mozaik, kapının üzerinde, şapele giden küçük atriyumun lunetindedir. Odalar, Başpiskopos II. Peter (491-519) zamanında inşa edilen orijinal saraydan günümüze kalan birkaç oda arasındadır. İsa'nın evrensel egemen veya muzaffer kahraman olarak tasvirleri, önce imparatorluk sarayının kültüründen, sonra da Bizans sanatından etkilenen bölgelerde tercih edildi. Bu mozaik, İsa'yı tepelik bir manzarada dururken gösterir. İmparatorun askeri kıyafetini giyer, bir haç ve bir kitap taşır ve bir aslan ve bir yılanın üzerinde durur. Orijinal mozaikteki birkaç boşluk tempera ile tamamlanmıştır.

İtalya'daki Bizans sanatının en önemli merkezi, 527'den 565'e kadar Konstantinopolis'ten Justinianus tarafından yönetilen bölgenin bir parçası olan Ravenna eksarhlığıydı. Orada, Sant'Apollinare kilisesi - altıncı yüzyılın başlarından itibaren - örneklerden ilham aldı. Konstantinopolis ve Roma Pantheon'undan ve Justinianus'un en iyi mozaikçileri tarafından dekore edilmiştir. Ortodoks vaftizhanesi (beşinci yüzyılın başları), Arian vaftizhanesi (altıncı yüzyılın başları) ve San Vitale vaftizhanesi (altıncı yüzyılın ortası) aynı zamanda, inşa edilen kubbelere göre ışığın harika etkileriyle Pantheon'un varyasyonlarıdır. çok soluk pişmiş topraktan. Başlıkların ve alçak bölmelerin ve bariyerlerin heykellerindeki oyma işi, daha hassas, grafik bir muamele lehine saf kütlenin reddedildiğini gösteriyor. Beşinci yüzyıl Ravenna mezarlarındaki güçlü ve hassas kalıplama, sonraki yüzyılda figüratif unsurlardan ziyade katı ve içi boş paneller arasındaki ışık kontrastlarına dayanarak daha sade hale geldi. Ravenna mozaiklerindeki rakipsiz biçim karmaşıklığı, ayrıntı zenginliği ve vizyoner ifade, onları beşinci yüzyılın ortalarından itibaren Bizans sanatının en güzel örnekleri haline getiriyor (bu dönemde inşa edilen Galla Placidia Mozolesi hala Roma özelliklerine sahipti) altıncı yüzyılın sonlarına kadar (Sant'Apollinare Nuovo'daki Azizler ve Bakireler).


Mozaik, Sicilyalı William, Kilise'yi Tanrı'nın Annesine sunar,
1180-94. Monreale Sicilya Katedrali.
Bu, 12. ve 13. yüzyıllar arasında yerel zanaatkarların yanı sıra Venedikliler ve muhtemelen Yunan-Makedonlar tarafından yürütülen olağanüstü bir mozaik dizisinden biridir. Norman saltanatı sırasında, Yunan, Müslüman ve Latin ustalar kendilerini sanat eserlerine adamışlar, her üç alfabede ve ayrıca İbranice'de yazılar taşıyorlardı.

Adriyatik bölgesinde, Venedik lagünleri arasında hem yeni hem de yerleşik yerleşimler gelişti ve siyasi özerkliklerinden gurur duyuyorlardı. Bizans'ın egemenliğine sözde bağlılık göstermelerine rağmen, hiçbir zaman onun egemenliğine girmediler. Örneğin, Aquileia'nın beşinci yüzyıl bazilikası, 11. yüzyılda Romanesk tarzında yeniden inşa edildi. Tüm alan, dördüncü yüzyıldan kalma dini binalardan, bazıları daha sonraki bir katedral papaz evinden kalma önemli Roma mozaikleri ve Monastero mezrasının vaftizhanesinin kalıntılarında bulunan bir başka güzel zemin mozaiği ile dikkat çekicidir. Graclo vaftizhanesinin taban mozaiği altıncı yüzyıldan kalmadır ve 579'da kutsanan yerel büyük Sant'Eufemia bazilikası, diğer geç antik mozaikleri içerir. Torcello adasında, Varsayım Katedrali'nin güzel bir ikonostasisi vardır (kutsal alanı kilisenin ana gövdesinden ayıran ekran). Bu bölgenin Bizans öncesi Romanesk ve Romanesk tarzı, Murano adasındaki Santi Maria e Donato kilisesinde de görülebilir, 13. yüzyıldan kalma Tanrı'nın Annesi'nin muhteşem bir mozaiği güçlü bir Yunan etkisi taşır. Sicilya'da Norman döneminden kalma mozaikler de benzer bir etki göstermektedir. Altavilla ailesi, Palermo'nun dışında, Küba ve Zisa'nın kraliyet kır evlerinde, dış görünüşteki kusursuz sadelik görünümünü korurken, nadir bulunan çekicilik ve dikkat çekici karmaşıklıktaki binalara cömertçe para harcadı. İslam, Bizans ve Latin ustaları bu konutları çeşitli teknikler ve stiller kullanarak dekore etmiş ve inşa etmişlerdir. Benzer şekilde, Güney İtalya'daki pek çok kutsal bina, onuncu yüzyıldan kalma güzel freskleriyle Otranto'daki San Pietro kilisesi, Santa Severina'daki Santa Filumena ve Rossano'daki San Marco da dahil olmak üzere, Bizans öncesi Romanesk ve Romanesk olarak tanımlanabilir.


Çerçeveli simge, onuncu yüzyıl, San Marco Hazinesi, Venedik

ST MARK'S HAZİNE

Venedik'teki St Mark Bazilikası, 832'de St Mark'ın cesedinin şapeli olarak kutsandı ve yüzyıllar boyunca doçların mahkemesinin şapeliydi. Diğer mimari tarzların art arda olmasına rağmen — Romanesk. Gotik ve Rönesans, bazilikaya damgasını vurdu, esasen Bizans karakterini asla kaybetmedi. Diğer sanatsal türlerin yanı sıra olağanüstü ikon koleksiyonu, onu Batı'da Bizans sanat kültürünün harika bir örneği haline getiriyor. Ünlü bronz atlar 1204'te Venedik'e geldi. Dördüncü Haçlı Seferi sırasında Doge Enrico Dandolo tarafından Konstantinopolis hipodromundan yağmalandı. Bazıları atları MÖ dördüncü veya üçüncü yüzyıldan kalma Yunan eserleri olarak görürken, diğerleri onları Constantino döneminden (MS dördüncü yüzyıl) Roma başyapıtları olarak görür. Ayrıca Mısır, Roma, Fars ve hepsinden önemlisi şaşırtıcı bir çeşitlilikte sanat eseri var. Bizans —, St Marks Hazinesi'nde, müzenin yanında.

Classe'deki Sant' Apollinare Bazilikası

İtalya, Ravenna'daki Classe'deki Sant' Apollinare Bazilikası, Piskopos Ursicino'nun emriyle Yunan bankacı Julian the Silversmith'in parasını kullanarak inşa edildi. 8 Mayıs 549'da Piskopos Maximian tarafından kutsandı ve Ravenna ve Classe'nin ilk piskoposuna ithaf edildi. Bazilika bu nedenle Ravenna'daki San Vitale Bazilikası ile çağdaştır. Kesinlikle bir Hıristiyan mezarlığının yanında ve büyük olasılıkla önceden var olan bir pagan mezarlığının üstünde bulunuyordu, çünkü bazı eski mezar taşları yapımında yeniden kullanıldı. 856'da, Saint Apollinare'nin kalıntıları Classe'deki Sant' Apollinare Bazilikası'ndan Ravenna'daki Sant' Apollinare Nuovo Bazilikası'na transfer edildi.


Santa Maria Antika Lahiti

Santa Maria Antiqua Lahit (Filozof, orant, Eski ve Yeni Ahit sahneleri ile Lahit), c. 270 CE, mermer, 23 1/4 x 86 inç (Santa Maria Antiqua, Roma). Konuşmacılar: Dr. Steven Zucker ve Dr. Beth Harris

Santa Maria Antiqua Lahdi, c. 275 CE, beyaz damarlı mermer, Roma, Santa Maria Antiqua'nın tabanının altında bulundu

Erken Hıristiyan ve Roma (pagan) sanatı

Santa Maria Kilisesi'nden gelen bu üçüncü yüzyıl lahiti, kuşkusuz, nispeten müreffeh bir üçüncü yüzyıl Hıristiyanının mezarı olarak hizmet etmek için yapılmıştır. Aşağıda göreceğimiz gibi, Erken Hıristiyan sanatı, pagan sanatından birçok biçim almıştır.

Santa Maria Antiqua Lahdi'nin merkezinde (üstte) gördüğümüz erkek filozof tipi, başka bir üçüncü yüzyıl lahitinde (altta) aynı tiple kolayca tanımlanabilir, ancak bu durumda Hıristiyan olmayan bir lahit.

Sidamara'dan Asya lahiti, c. 250 CE (İstanbul Arkeoloji Müzesi, İstanbul) (fotoğraf: Richard Mortel, CC BY-NC 2.0)

Santa Maria Antiqua lahitinde onun yanında kollarını iki yana açmış duran kadın figürü iki farklı geleneği bir araya getiriyor. Erken Hristiyanlık sanatında uzanmış eller, sözde “orant” veya dua eden figürü temsil eder. Bu, Jonah'ın büyük balıktan, İbranilerin Fırında ve Daniel'in Aslanlar ininde kustuğunu gösteren yeraltı mezarlık resimlerinde bulunan hareketin aynısıdır.

Soldan sağa: Sabinus Lahdi'nden Orant, c. 310-20 (Vatikan Müzeleri) Santa Maria Antiqua Lahdi'nden Orant, yak. 270, Santa Maria Antiqua, Priscilla Yeraltı Mezarından Rome Orant, Roma, fresk, 2. yüzyılın sonlarından 4. yüzyıla kadar.

Dioscorides'in çizimi, MS 6. yüzyılın sonları, ışıklı el yazması

Bu kadın figürünün filozof figürüyle yan yana gelmesi, onu eski Yunan ve Roma sanatında (filozof için bir ilham kaynağı olarak) ilham perisinin geleneği ile ilişkilendirir. Bu gelenek, eski bir Yunan doktor, farmakolog ve botanikçi (solda) olan Dioscorides figürünü gösteren daha sonraki bir altıncı yüzyıl minyatüründe resmedilmiştir.

Lahitin sol tarafında (altta) Yunus büyük balıktan kustuktan sonra sarmaşığın altında uyurken tasvir edilmiştir. Yunus'un kolu başının üstünde uzanmış pozu, sonsuza kadar uyumak ve böylece yaşlanmayan ve ölümsüz olmak isteyen mitolojik Endymion figürüne dayanmaktadır. Aşağıdaki bir Roma lahitinden).

Jonah (detay), Santa Maria Antiqua Lahdi, c. 275 CE, beyaz damarlı mermer, Roma, Santa Maria Antiqua'nın tabanının altında bulundu

Endymion (detay), Selene ve Endymion efsanesine sahip mermer lahit, MS 3. yüzyılın başları, Roma, mermer, 28 1/2 inç / 72.39 cm yükseklik (Metropolitan Sanat Müzesi)

Moschophoros, MÖ 6. yüzyılın başlarında, mermer (Akropolis Müzesi, Atina)


Bir başka popüler Erken Hristiyanlık resmi de ekranda beliriyor. Santa Maria Antiqua Lahdi, İyi Çoban olarak bilinir (aşağıda). Yeni Ahit'te İyi Çoban ve Davut'un Mezmurları benzetmesini tekrarlarken, motifin Yunan ve Roma sanatında açık paralellikleri vardı, en azından Arkaik Yunan sanatına kadar uzanıyordu. Moschophoros, ya da buzağı taşıyıcısı, MÖ altıncı yüzyılın başlarından kalma. (sol).

En sağdaki Santa Maria Antika Lahiti, Mesih'in Vaftizinin bir görüntüsünü görüyoruz (aşağıda). Mesih'in bu nispeten nadir temsilinin dahil edilmesi, muhtemelen yeni bir Hıristiyan yaşamına ölüm ve yeniden doğuş anlamına gelen Vaftiz kutsallığının önemine atıfta bulunur.

İyi Çoban ve Vaftiz (detay), Santa Maria Antiqua Lahdi, c. 275 CE, beyaz damarlı mermer, Roma, Santa Maria Antiqua'nın tabanının altında bulundu

Heykelin ortasındaki erkek ve kadın figürleriyle ilgili merak uyandıran bir detay. Santa Maria Antika Lahiti yüzlerinin bitmemiş olmasıdır. Bu, bu mezarın belirli bir patron düşünülerek yapılmadığını göstermektedir. Daha ziyade, bir patronun onu satın alacağı ve kendi -ve muhtemelen karısının- benzerlerini ekleteceği beklentisiyle, spekülatif bir temelde üretildi. Bu doğruysa, sanat endüstrisinin doğası ve bu dönemde Hıristiyanlığın durumu hakkında çok şey söylüyor. Böyle bir lahit üretmek, yapımcı adına ciddi bir taahhüt anlamına geliyordu. Taşın maliyeti ve oyulması için harcanan zaman hatırı sayılır miktardaydı. Bir zanaatkar, birinin onu satın alacağından emin olmadan böyle bir taahhütte bulunmazdı.


Junius Bassus'un Lahiti

Fotoğraf kısıtlamaları nedeniyle, yukarıdaki videoda kullanılan görüntülerin Vatikan Müzesi'nde sergilenen alçıyı gösterdiğini lütfen unutmayın. Bununla birlikte, sesli konuşma, orijinal lahdin önündeki Aziz Petrus Bazilikası'ndaki hazinede kaydedildi.

Hıristiyanlık yasal hale gelir

Dördüncü yüzyılın ortalarında Hıristiyanlık dramatik bir dönüşüm geçirmişti. İmparator Konstantin'in kabulünden önce Hıristiyanlık Roma dünyasında marjinal bir konuma sahipti. Kentli nüfusta mühtedileri çeken Hristiyanlık, inananların kişisel kurtuluş arzularına hitap etti, ancak Hristiyanlığın tektanrıcılığı (takipçilerinin kamusal kültlere katılmasını yasaklayan) nedeniyle, Hristiyanlar periyodik olarak zulüm gördüler. Dördüncü yüzyılın ortalarında, imparatorluk himayesi altındaki Hıristiyanlık, kuruluşun bir parçası haline gelmişti. Roma toplumunun seçkinleri yeni mühtediler haline geliyordu.

Junius Bassus'un Lahiti, 359 CE, mermer (Hazine, Aziz Petrus Bazilikası)

Böyle bir birey Junius Bassus'tu. Senatör bir ailenin üyesiydi. Babası, Batı İmparatorluğu'nun yönetimini içeren Praetorian valisi pozisyonunu üstlenmişti. Junius Bassus, Roma için praefectus urbi pozisyonunu üstlendi. Kentsel valilik ofisi, Roma'nın erken döneminde krallar altında kuruldu. Roma'nın en seçkin ailelerinin üyeleri tarafından tutulan bir pozisyondu. Vali rolünde Junius Bassus, Roma şehrinin yönetiminden sorumluydu. Junius Bassus, 359 yılında 42 yaşında öldüğünde, onun için bir lahit yapılmıştır. Şimdi Vatikan koleksiyonunda bulunan lahit üzerindeki bir yazıtta kaydedildiği gibi, Junius Bassus ölümünden kısa bir süre önce Hıristiyanlığa geçmişti.

Sanatta Hıristiyan sembolizminin doğuşu

Bu lahdin stili ve ikonografisi, Hıristiyanlığın dönüştürülmüş durumunu yansıtmaktadır. Bu, üst kaydın ortasındaki görüntüde en belirgindir. Konstantin zamanından önce, Mesih figürü nadiren doğrudan temsil edildi, ancak burada Junius Bassus lahitinde, Mesih'in Yeni Ahit'ten bir anlatı temsilinde değil, Roma İmparatorluk sanatından türetilen bir formülde belirgin bir şekilde temsil edildiğini görüyoruz. NS geleneksel yasa (#kanunun verilmesi”), Roma sanatında, kanunun tek kaynağı olarak imparatora görsel vasiyet veren bir formüldü.

Zaten bu erken dönemde, sanatçılar Sts'yi temsil etmek için tanımlanabilir formüller dile getirmişlerdi. Peter ve Paul. Peter bir kase saç kesimi ve kısa kesilmiş bir sakalla temsil edilirken, Paul figürü sivri sakallı ve genellikle yüksek bir alınla temsil edildi. Resimlerde Peter'ın saçları beyaz, Paul'ün saçları ise siyahtır. Bu formüllerin ilk kuruluşu, kuşkusuz, ilk kilisedeki havarisel otorite doktrininin bir ürünüydü. Piskoposlar, yetkilerinin orijinal Oniki Havarilere kadar izlenebileceğini iddia ettiler.

Petrus ve Pavlus başlıca havariler olarak statüye sahip oldular. Roma Piskoposları, kendilerini Roma'daki kilisenin kurucusu ve ilk piskoposu olan Aziz Petrus'a kadar doğrudan bir halef olarak anladılar. formülünün popülaritesi geleneksel yasa dördüncü yüzyılda Hıristiyan sanatında, ortodoks Hıristiyan doktrini oluşturmanın öneminden kaynaklanıyordu.

Sts'yi temsil etmek için yerleşik formüllerin aksine. Peter ve Paul, erken Hıristiyan sanatı, Mesih'in iki rakip anlayışını ortaya çıkarır. Apollo'nun temsiline dayanan genç, sakalsız İsa, Jüpiter veya Zeus'un temsillerine dayanarak uzun saçlı ve sakallı Mesih ile hakimiyet için yarıştı.

Traditio legis, Junius Bassus Lahdi, 359 CE, mermer, (Aziz Petrus Bazilikası Hazinesi)

Junius Bassus kabartmasındaki İsa'nın ayakları, başının üzerine yayılmış dalgalı bir örtü tutan sakallı, kaslı bir figürün kafasına dayanmaktadır. Bu, Roma sanatından türetilen başka bir formüldür. Primaporta Augustus'un zırhının tepesinde benzer bir figür belirir. Figür, Caelus veya cennet figürü olarak tanımlanabilir. Augustus heykeli bağlamında, Caelus figürü, Roma otoritesini ve onun dünyevi, yani göklerin altındaki her şey üzerindeki egemenliğini ifade eder. Junius Bassus kabartmasında, Caelus'un Mesih'in ayaklarının altındaki konumu, Mesih'in cennetin hükümdarı olduğunu gösterir.

İsa'nın Kudüs'e Girişi, Junius Bassus Lahdi, MS 359, mermer, (Aziz Petrus Bazilikası Hazinesi) (kırpılmış fotoğraf, orijinali Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0)

Marcus Aurelius'un Maceraları, 176-180 CE, mermer (Palazzo dei Conservatori, Roma) (fotoğraf: Jean-Pol Grandmont)

Doğrudan altındaki alt kayıt, Mesih'in Kudüs'e Girişini tasvir eder. Bu görüntü aynı zamanda Roma imparatorluk sanatından türetilen bir formüle dayanıyordu. Adventus, imparatorun zaferle gelişini saygı gösteren figürlerle göstermek için tasarlanmış bir formüldü. Marcus Aurelius'un saltanatından bir kabartma (yakın soldaki resme bakın) bu formülü göstermektedir. Junius Bassus lahitinin tasarımcısı Kudüs'e Giriş'i dahil ederken bunu sadece Yeni Ahit hikayesini temsil etmek için kullanmadı, aynı zamanda macera ikonografi, bu görüntü Mesih'in Kudüs'e zaferle girişini gösterir. Oysa geleneksel yasa yukarıda Mesih'in göksel yetkisini aktarıyorsa, Kudüs'e adventus şeklinde Girişin, Mesih'in dünyevi otoritesini ifade etmesi muhtemeldir. İsa'nın Majesteleri ve Kudüs'e Giriş'in yan yana gelmesi, lahdin planlayıcısının aklında kasıtlı bir program olduğunu gösteriyor.

Eski ve Yeni bir arada

Eski ve Yeni Ahit sahnelerinin dahil edilmesinde bir miktar kasıtlılık belirleyebiliriz. Örneğin, Düşüşten sonra çıplaklıklarını örten Adem ve Havva'nın görüntüsü, Mesih'in ölümü ve dirilişi aracılığıyla insanlığı kurtarmak için dünyaya girişini gerektiren Orijinal Günah doktrinine atıfta bulunmayı amaçlıyordu. İnsanlık bu yüzden bu dünyadan kurtuluşa muhtaçtır.

Adem ve Havva, Junius Bassus'un Lahiti, 359 CE, mermer, (Aziz Petrus Bazilikası Hazinesi)

Eyüp'ün çektiği ıstırabın alt kaydın sol tarafına dahil edilmesi, erdemli kişilerin bile bu hayatın rahatsızlıklarını ve acılarını nasıl çekmesi gerektiğinin anlamını iletirdi. Eyüp, yalnızca Tanrı'ya olan sarsılmaz inancı sayesinde kurtulur.

Daniel'in Kudüs'e Giriş'in sağındaki aslan inindeki sahnesi, kurtuluşun Tanrı'ya iman yoluyla nasıl elde edildiğinin bir başka örneği olarak daha önceki Hıristiyan sanatında popülerdi.

İshak'ın Kurbanı, Junius Bassus'un Lahiti, 359 CE, mermer, (Aziz Petrus Bazilikası Hazinesi)

Kurtuluş, üst sicilin sol tarafında İbrahim'in İshak'ı kurban etmesinin kabartmasında bir mesajdır. Tanrı, tek oğlu İshak'ı kurban etmesini emrederek İbrahim'in inancına meydan okudu. İbrahim kurbanı keseceği sırada eli bir melek tarafından tutulur. Isaac böylece kurtulur. Bu sahnenin lahitin geri kalanının bağlamına dahil edilmesinin başka bir anlamı olması muhtemeldir. Babanın biricik oğlunu kurban etmesinin hikayesinin, Tanrı'nın oğlu Mesih'i Çarmıhta kurban etmesine atıfta bulunduğu anlaşıldı. Eski ve Yeni Ahit'i bütünleştirmeye çalışan erken dönem Hıristiyan teologları, Eski Ahit öykülerinde Yeni Ahit öykülerinin ön biçimlerini veya öncüllerini gördüler. Hıristiyan sanatı boyunca İbrahim'in İshak'ı Kurban Etmesi'nin popülaritesi, İsa'nın Çarmıha Gerilmesi'ne yapılan tipolojik göndermeyle açıklanır.

Şehitlik

İsa'nın Çarmıha Gerilmesini doğrudan göstermemekle birlikte, Pilatus Yargısının üst sicilin sağ tarafındaki iki bölmeye dahil edilmesi, Hristiyan sanatında Mesih'in Tutkusu'ndan çizilen bir sahnenin erken bir görünümüdür. Sahne, burada Marcus Aurelius için yapılmış bir panel tarafından gösterilen Roma sanatı Justitia'daki formüle dayanmaktadır. Burada imparator, bir barbar figürüne adalet dağıtan sella curulis'in üzerine oturmuş olarak gösterilmektedir. Lahitte Pilatus ayrıca bir sella curulis üzerinde oturmuş olarak gösterilmiştir. Pontius Pilatus'un Roma valisi veya Judaea valisi olarak konumu, Roma'da praefectus urbi rolünde Junius Bassus için kuşkusuz özel bir anlam taşıyordu. Junius Bassus, kıdemli bir sulh yargıcı olarak da sella curulis'te oturma hakkına sahip olacaktı.

Pilatus'un Yargısı, Junius Bassus'un Lahiti, 359 CE, mermer, (Aziz Petrus Bazilikası Hazinesi)

Tıpkı Mesih'in Roma otoritesi tarafından yargılandığı gibi, Azizler. Peter ve Paul, Roma yönetimi altında şehit oldular. Lahit üzerinde kalan iki sahne Azizleri temsil etmektedir. Peter ve Paul şehitliklerine götürülüyor. Petrus ve Pavlus, Mesih'in başlıca havarileri olarak yeniden öne çıkıyor. Onların şehitlikleri, Mesih'in kendi ölümüne tanıklık eder. Sanatçılar, Aziz Petrus'un kendi matirliğine götürüldüğü sahnenin ve Pilatus'tan önceki İsa figürünün görsel olarak eşleştirilmesiyle bu noktaya değiniyor gibi görünüyor. Her iki sahnede de asıl figürün iki yanında başka figürler vardır.

Peter ve Paul'un Roma'daki önemi, Konstantin'in Roma'da inşa ettiği iki büyük kilisenin Aziz Petrus Kilisesi ve Surların Dışındaki Aziz Paul Kilisesi olmasıyla ortaya çıkıyor. Aziz Petrus Kilisesi'nin bulunduğu yerin uzun zamandır Aziz Petrus'un mezarının bulunduğu yer olduğuna inanılıyor. Bazilika eski bir mezarlıkta inşa edilmiştir. Junius Bassus Lahdi'nin orijinal olarak bu site için tasarlandığından emin olamasak da, Junius Bassus gibi önde gelen bir Roma Hristiyanının, Kilise'nin kurucusunun mezar yerine fiziksel olarak yakın bir yere gömülmek istemesi mantıklı olacaktır. Roma.

Rekabet eden stiller

Junius Bassus lahitlerinin her iki ucunda üzüm ve buğday hasadı yapan Erotes görünür. Aynı konuyu içeren bir pano, muhtemelen bir çocuk için yapılmış bir pagan lahitinin parçasıydı. Bu ikonografi, Roma sanatında mevsimlerin görüntülerine dayanmaktadır. Sanatçılar yine Yunan ve Roma sanatından gelenekler almış ve onu bir Hıristiyan bağlamına dönüştürmüşlerdir. Klasik motifin buğday ve üzümleri, Hıristiyan bağlamında Eucharist'in ekmek ve şarabına bir referans olarak anlaşılacaktır.

Junius Bassus Lahdi'nden üzüm hasadı erotes (fotoğraf: G. Dall’Orto'dan uyarlanmıştır)

Buğday ve üzüm hasadı yapan erotes, MS üçüncü veya dördüncü yüzyıl, mermer (fotoğraf: bilinmiyor)

Dumpy oranları klasik sanat standartlarından uzak olsa da, özellikle zengin perde kıvrımları ve yumuşak yüz hatları ile rölyef tarzı, klasik ya da klasik üslubu çağrıştıran olarak görülebilir. Benzer şekilde, kabartmanın farklı kayıtlara bölünmesi ve ayrıca bir mimari çerçeve tarafından alt bölümlere ayrılması, klasik sanatın düzenli düzenine atıfta bulunur. Klasik sanata gönderme yapan bu tarz seçimi kuşkusuz kasıtlıydı. Dönemin sanatı, bir dizi rakip üslupla işaretlenmiştir. Bu dönemde retorikçilere hitabet tarzlarını hedeflenen kitleye göre uyarlamaları öğretildiği gibi, klasik üslubun seçimi de hami Junius Bassus'un yüksek sosyal statüsünün bir göstergesi olarak görülüyordu. Benzer şekilde, rakamların togazdaki temsili kasıtlıydı. Roma sanatında toga geleneksel olarak yüksek sosyal statünün sembolü olarak kullanılmıştır.

Junius Bassus Lahdi hem üslubu hem de ikonografisi ile Yunan ve Roma sanatı geleneğinin Hıristiyan sanatçılar tarafından benimsenmesine tanıklık ediyor. Bunun gibi eserler, Roma toplumunun üst düzeyinin bir parçası olan Junius Bassus gibi patronlara hitap ediyordu. Hıristiyan sanatı klasik geleneği reddetmedi: daha ziyade klasik gelenek, Orta Çağ boyunca Hıristiyan sanatında tekrarlanan bir unsur olacaktır.


Aya Triada lahdi

Minos ritüellerinin birçok görüntüsü parça parçadır ve bu nedenle yorumlanması zordur. Dini konuların çok az eksiksiz, anlatı tarzı temsili vardır ve Aya Triada (bazen “Agia Triada” olarak da yazılır) aralarında en iyisidir. Bu lahit 1903 yılında İtalyan arkeolog Roberto Paribeni tarafından Girit'in güneyindeki büyük ve zengin bir antik Minos yerleşimi olan Aya Triada bölgesinin kuzeyindeki tepe mezarlığının 4. Mezarında bulundu. Mezar 4, kalkerden yapılmış lahit ve başka bir büyük seramik tabutun bulunduğu bir aile mezarıydı. Mezar antik çağda rahatsız edildi, ancak yağmacılar tarafından geride bazı küçük mezar eşyaları bırakılmıştı: oymalı bir taş kase, bir triton kabuğu ve bir kadın pişmiş toprak heykelcik parçası. Geriye kalan bu mezar eşyaları ve Aya Triada lahitinin özenli yapısı, Mezar 4'ün kraliyet malı olarak tanımlanmasına yol açmıştır.

Aya Triada lahdi, c. MÖ 1400, kireçtaşı ve fresk, 1.375 x .45 x .985 m (Heraklion Arkeoloji Müzesi, fotoğraf: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Freskte bir hikaye

Aya Triada lahdi, tamamen boyandığı bilinen tek Minos lahdidir. Aynı çağdaş duvar resmi gibi fresk kullanılarak yaratılmıştır ve görünüşe göre gömme ve kurban etme gibi karmaşık bir anlatı sahnesini göstermektedir. Nesnenin kendisi oldukça büyük, 1,375 metre (yaklaşık 4,5 fit) uzunluğunda, 0,45 metre (yaklaşık 1,5 fit) genişliğinde ve 0,985 metre (yaklaşık 3 fit) yüksekliğinde.

Aya Triada lahiti (detay), c. 1400 B.C.E., kireçtaşı ve fresk (Heraklion Arkeoloji Müzesi, fotoğraf: Zde, CC BY-SA 2.0)

Uzun kenarlardan biri en eksiksiz olanıdır ve iki kadın ve beş erkek olmak üzere yedi figür içeren bir libasyon töreni ve taşıyıcıları sunan bir cenaze alayı gösterir. En soldan, profilde sola bakan, özenle hazırlanmış bir deri etek ve açık kısa kollu gömlek giymiş, iki elinde bir kap tutan ve içindekileri ikisi arasında taş bir platform üzerinde duran daha büyük bir kaba boşaltırken, bir kadın görüyoruz. kutuplar. Direkler, zengin damarlı taş kaideler üzerine oturtulmuştur ve tepelerinde kuşların geçtiği çift baltalar bulunmaktadır. Dökülen kadının arkasında başka bir kadın ve onun arkasında bir erkek var. Özenle giyinmiş ve zambaklardan bir taç takan ikinci kadın, omuzlarında, birinci dişinin dökmek için kullandığına benzer iki kabı destekleyen bir sırık taşır. Arkasındaki adam bir lir çalıyor ve ayrıca özenle giyinmiş.

Aya Triada lahiti (detay), c. MÖ 1400, kireçtaşı ve fresk (Heraklion Arkeoloji Müzesi, fotoğraf: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

Soldan sonraki üç kişi, her biri çıplak göğüslü ve deri etek giyen genç erkekler. İlk ikisinde sığır heykelleri var, biri benekli kahverengi, biri siyah, üçüncü adam bir tekne modeli tutuyor. Bu üç adam, ortak bir Mısır resim geleneği olan, omuzları önde ama bacakları ve başı profilde olan kompozit profildedir. Ayrıca lahdin bu tarafındaki sahnenin geri kalanından farklı olarak mavi bir arka plana da yerleştirilmiştir. Başka bir adam bu üçüyle yüzleşir. Ayakları yok ve heykel gibi görünüyor ve bunun ölen kişiyi temsil ettiği düşünülüyor. Altın süslemeli uzun bir deri elbise giyiyor.

Üç adam ve ölen arasında üç basamaklı bir dizi, belki de tepesinde biraz hasar olan bir sunak var. Sunağın üzerinde bir ağaç var ve (benzer sunakların diğer görüntülerine dayanarak) sunağın kendisinden büyüdüğü varsayılıyor. Merhumun arkasında, akan spirallerle özenle boyanmış ve damarlı taşlarla kakma yapılmış başka bir yapı var. Bunun ölen kişinin mezarı olduğu düşünülmektedir.

Aya Triada lahdi, c. MÖ 1400, kireçtaşı ve fresk, 1.375 x .45 x .985 m (Heraklion Arkeoloji Müzesi, fotoğraf: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Teklifler ve sunaklar

Lahitin karşı tarafında altısı kadın, biri erkek olmak üzere yedi figür daha vardır. Yine soldan başlayarak, sağa doğru hareket eden, hepsi özenli uzun cübbeli iki çift kadının bacaklarını ve ayaklarını bırakan büyük bir hasar yaması ile karşılaşıyoruz.

Aya Triada lahiti (detay), c. MÖ 1400, kireçtaşı ve fresk (Heraklion Arkeoloji Müzesi, fotoğraf: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

Beşinci bir kadın figürü, tamamen görünür durumda, onlara liderlik ediyor, ayrıca iyi giyimli ve zambak tacı takıyor. Tam profilde, sarı saçlı, kolları yere doğru uzanmış. O ve arkasındaki dört kadın, hepsi parlak sarı bir arka plana yerleştirilmiş. Sola hareket edildiğinde arka plan rengi beyaza döner ve buna karşı kısa mavi bir elbise ve uzun bukleler giyen bir erkek çift flüt oyuncusu. Yanında kafesli bir boğanın bulunduğu, yüzü izleyiciye dönük bir sunu masasının arkasında duruyor. Boğanın boynundan gelen ve masanın ayakucundaki bir kaba dökülen kırmızı kan çizgileri görülebilir. Masanın altında muhtemelen benzer bir kaderi bekleyen iki küçük keçi var.

Bu büyük sunağın sağında, arka plan rengi maviye dönüşen bir kadın, deri etek giymiş başka bir alçak sunağın önünde duruyor. Bu sunak, kırmızı ve beyaz akan sarmal bir tasarımla dekore edilmiştir ve üstte, üzerinde tarlada yüzen, boyalı gagalı bir sürahi ve yuvarlak meyve gibi görünen iki kulplu bir kasenin yüzdüğü, muhtemelen gümüş olan sığ gri bir kase bulunur. teklifler. Bu sunağın sağ tarafında, kırmızı ve beyaz kareli bir kaide üzerine yerleştirilmiş, tepesinde çift balta ve kuş olan başka bir direk var. Son olarak, arazide, yine kırmızı ve beyaz hareketli spiraller ve tepesinde dört çift boynuz bulunan ve içinden büyük yeşil bir ağaç büyüyen bir mimari yapı var.

Dekore edilmemiş yüzey kalmadı

Aya Triada lahiti, c. 1400 BCE, kireçtaşı ve fresk (Heraklion Arkeoloji Müzesi)

Aya Triada lahdinin kısa kenarlarından biri üst üste yerleştirilmiş iki sahneye sahipken, diğer kısa kenarda tek sahne vardır. İki sahnenin olduğu tarafta, üst kısım hasardan neredeyse tamamen kaybolmuş, ancak zengin dokunmuş kumaşlardan kısa sivri etekler giymiş bir erkek alayını gösterecek kadar kalıntı var. Bu sahnenin altında, her ikisi de özenle hazırlanmış cübbeler giymiş ve birinin elinde bir kırbaç tutan iki kadının bindiği öküz derisi arabalı bir at arabası vardır.

Aya Triada lahiti (detay), c. 1400 B.C.E., kireçtaşı ve fresk (Heraklion Arkeoloji Müzesi, fotoğraf: Wolfgang Sauber, CC BY-SA 3.0)

Diğer kısa kenarda, yine zengin giyimli ve sivri şapkalı bir öküz derisi arabaya binen başka bir çift kadınla birlikte griffin'le çizilmiş bir savaş arabası var. Griffinler çok renklidir ve kanatlarını açarlar, sanki üstlerinde uçarken profilde ters yönde hareket eden bir kuş uçar.

Aya Triada lahitindeki bu sahnelerin beşini de çevreleyen çerçeveleme elemanları: rozet dizileri, zengin damarlı taşları taklit eden renk bantları, merkezi rozetli akan spiraller ve renkli çizgili bantlar. Yukarıdan aşağıya rengarenk boyanmıştır.

Basit hikaye, karmaşık sorular

Bazı açılardan Aya Triada lahitinde gördüğümüz şeyi anlamak kolaydır: elit giysili kadınlar ve erkekler, fedakarlık yapmak ve merhumu mezarının önünde gömmek için hazırlamakla meşguller. Ancak, daha derinden bakıldığında, birçok soru kalır. Nasıl okunmalı? Görüntüler için önceden belirlenmiş bir sıra var mı? Arka plan rengindeki değişiklik ne anlama geliyor? Bu insanlar tam olarak kim - hepsi rahibe ve rahip mi? Mitolojik karakterler mi? Merhum kimdi? Bu özel bir cenaze töreni miydi yoksa herkes bu muameleyi gördü mü? Bunlar henüz güvenle cevaplanması gereken sorular.


İmparatorluk Mezarlığından Bizans Lahdi - Tarih

Bacchus İncili Roma Lahitlerinden Geliyor

Yazan Barry Ferst, Katkıda Bulunan Yazar, Klasik Bilgelik

Sadıklar için bir "pano" görevi gören Roma döneminden kalma mermer tabutlar üzerine yontulmuş görüntüler, özellikle ölümün kapısını düşünen adanmışlar için anlamlı bir grafik taş İncil olan Bacchus İncili'nin bir görselleştirmesini sunuyor. Bacchus kültü hakkında pek çok şey bir sır olarak kaldığından, bir lahit üzerinde güzelce oyulmuş bir friz, kültün bazı sırlarını açığa çıkarmak için uzun bir yol kat edebilir.

By 100 C.E. the Bacchus mythos (known alternatively as Dionysus or Liber) had become standardized, i.e., made socially acceptable (the earlier Greek version could instill terror). The story begins with a double birth, first from Semele whom Jupiter has inseminated, and then from Jupiter’s thigh where the infant has been hidden from Jupiter’s jealous wife Juno. The babe is brought by Hermes to woodland creatures to be tended by them.

There, the young Bacchus is taught by a centaur and recognized as a god. As a young adult he rides in a chariot pulled by panthers or centaurs. He travels to India, which he and his troupe conquer (known as the Indian Triumph). On return, he is given an emperor’s adventus, the circus-like processional proceeded by dancing maenads. When he totters, wine-intoxicated, he is held upright by one or more of his troupe. He marries Ariadne, and he retrieves his mother Semele from the land of the dead. His friends are satyrs, pans, and centaurs.

What is known of the Bacchic rituals are the manic dances of his followers, the bacchants and maenads who play cymbals, castanets, foot clappers, bells, tambourines, and pipes. There is the sacrifice of a goat’s head, and the viewing of a snake rising from a winnowing basket. Devotees carry the thyrsus (a staff decorated with ribbons and topped with a pine cone) and hand out honey-dipped hot cakes. Ritual symbols included the laurel tree, the grape vine, and the ivy leaf. The cult was easily absorbed into Christianity.

Here, then, is a small selection from the seventy-five Bacchus sarcophagi I have personally photographed (excluding the first), each displaying a part of the Gospel of Bacchus.

THE BIRTH OF BACCHUS

Bacchus sarcophagi, Walters Art Gallery, Baltimore, photo by Anya Leonard

This sarcophagus lid pictures the birth and early years of Bacchus. The twice-born Bacchus (first from Semele) is being taken from Jupiter’s thigh. A Homeric hymn refers to Bacchus as “insewn”:

“Be favorable, O Insewn, Inspirer of frenzied women! We singers sing of you as we begin and as we end a strain, and none forgetting you may call holy song to mind.”

THE INFANCY OF BACCHUS

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

This frieze on this sarcophagus depicts moments in the infancy of Bacchus. At far left the infant Bacchus stands on a small hill and holds a fennel stalk in his left hand. He looks at seated Silenus, and he is being admired by three woodland divinities. At center left Silenus, a wine skin at his feet, has a hold on a young satyr. In the right half of the frieze nymphs are tending to the care of Bacchus. They are preparing him for his bath, filling the tub with water, and bringing food.

THE RELOCATION OF INFANT BACCHUS BY SAILORS

Frieze, Basilica St. Paul beyond the Walls, Rome

This frieze shows five sailors on a boat accepting the infant Bacchus from a centaur. One sailor has outstretched arms ready to receive the babe, while a second gestures with upraised forefinger. At the rear of the boat a third sailor is holding the handle of the steering rudder. Given the small size of the casket, it may have been for a child, parents imaging their child being carried far away to the Isles of the Blest. The boat carries Bacchus to a distant land where Juno cannot find him.

THE RECOGNITION OF BACCHUS AS A GOD

Sarcophagus, Princeton University Art Museum

The sarcophagus depicts the preparation for the celebration of or the Roman Bacchanalia. At left the aged Bacchus in the form of a herm statue is being raised by four young men. At far right a statue of a young Bacchus, a symbol of youthful male virility is being decorated.

THE EDUCATION OF BACCHUS

Frieze, Terme, National Museum of Rome

In this frieze, twenty-four figures — both human and divine — sweep across the scene. At left sits an adolescent Bacchus, listening to the music played by his teacher, the centaur Chiron. Chiron is holding a lyre in his left hand and a plectrum in his right. According to the Byzantine writer Ptolemaeus Chennus of Alexandria, “Dionysius was loved by Chiron, from whom he learned chants and dances, the bacchic rites and initiations.” Between Chiron and Bacchus is a bacchante holding a thyrsus. At far right two female devotees watch his lesson.

THE WORSHIP OF BACCHUS

Frieze, Cathedral, Cosenza, Italy

This frieze depicts a processional honoring of Bacchus. A youthful Bacchus with feminine breasts and his hair in curls — an androgynous portrayal — receives devotees while slouching royally on a chair. Euripides called him “This effeminate stranger”. Silenus kneels before Bacchus.

BACCHUS DISCOVERS ARIADNE

Sarcophagus, Glyptothek, Munich

This masterfully-carved panel of a sarcophagus shows Bacchus stepping from his chariot to gaze at the sleeping Ariadne. In this depiction, Bacchas is an old, bearded man dressed like a woman, again indicating the androgynous character of Bacchus.

ARIADNE, WIFE OF BACCHUS

Sarcophagus, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen

By the time this sarcophagus was carved in the second half of the second century C.E., Dionysian rituals and mythos had softened. Hence this exquisite frieze, referring to when Bacchus “fell in love with Ariadne, and kidnapped her, taking her off to Lemnos where he had sex with her, and begat Thoas. Straphylos, Oinopio, and Peparethos” (Pseudo-Apollodorus), shows no kidnapping or raw sexual contact, but rather the happy wedding of Bacchus and Ariadne.

BACCHUS IN HADES

Frieze, Walters Art Gallery, Baltimore

This “Bacchus in Hades” cinematic frieze creatively embellishes the story of Bacchus retrieving Semele from the Underworld.

BACCHUS TRAVELS TO INDIA

Frieze, Walters Museum, Baltimore

This frieze has quite the story. In 1885, a cemetery was excavated just north of Rome on the Via Saleria. During the excavation, the tomb of the family of Calpurnii Pisones was uncovered and found to contain ten large sarcophagi. One large coffin entitled the “Indian Triumph”, presents a grand procession marking Bacchus’s victory over the Indians. The scene mimics a Roman emperor’s adventus after a victory.

A BACCHUS PROCESSIONAL

Frieze, Terme, National Museum of Rome

This sarcophagus frieze presents a parade in which devotees would have dressed in costumes to imitate their god and his companions. Could it not also be viewed as a scene of victory over death?

RITES AND RITUALS

Sarcophagus, Allard Pierson Museum, Amsterdam

The frieze of this large linos sarcophagus completely covers all four sides, showing a raucous Bacchic religious ceremony and Dionysian sacrificial ritual.

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

The scene on this lenos sarcophagus displays a rapturous gathering of men and women in a vineyard. Symbols like vineyards, vines and wine form a key part of the intoxication-driven ecstasy of the Bacchus gospel.

A GOD FOR ALL SEASONS

This frieze shows a drunken Bacchus standing with the help of a satyr at center. Called the “Seasons Sarcophagus”, Spring is represented by the two figures to Bacchus’ immediate left: one holds a rabbit and the second holds a cornucopia above which, on the figure’s shoulder, sits is a baby. With a sheaf of wheat in his left hand and basket of fruit in the other, Summer stands at Bacchus’ right. Fall is represented by the next two figures. One holds a basket of grapes in his left hand while in his right he has a grape vine. Bir erote (winged god representative of love) is collecting grapes from the vine. The second figure is in the “good shepherd” pose with a sheep on his shoulder. At the far left is a man in a heavy tunic and hood, symbolizing Winter. He holds a brace of geese.

FINAL REMARKS

Taken together, these sarcophagi are a veritable gospel c arved in marble. Tracing the miraculous double birth, infancy, education, early and late travels of Bacchus, his love affair, marriage, rites and rituals, they point to the recognition of a “world-wide” and “for-all-seasons” divinity.

Only jubilant stories are found on sarcophagi. The sheer number of Bacchus sarcophagi is proof of the great number of adherents to the cult. Its popularity shouldn’t surprise us — like any deity, Bacchus was believed to have divine powers. He shifts attention away from problems, work and worries and towards the simple act of enjoyment — be it wine, song or passion — reminding us that we, too, have the capacity to surrender to joy.


Imperial Porphyry

What comes to mind when you hear the phrase “born to the purple”? Most people will probably think of royalty.

The color purple has been associated with royalty since ancient times, in large part because the murex shellfish-based Tyrian purple dye (aka Royal purple or Imperial purple), produced by the Phoenician city of Tyre during the Bronze Age, was very expensive to make and thus only the wealthiest classes, including the nobility, could afford it. Its striking color and resistance to fading made clothing dyed with Tyrian purple highly desirable and the ancient Romans adopted purple as a symbol of imperial authority and status. The togas of the Senators were trimmed in purple and a completely purple toga was worn by the person occupying the powerful office of Censor. It was the Censor’s job to determine which Senators were still worthy of office and who should and should not be on the roster of Rome’s leading citizens.

The color purple was not only reserved as a status symbol for clothing but was also used in Roman monuments and buildings. “Imperial Porphyry” is an igneous rock that contains hematite and the manganese-bearing mineral piemontite that makes it similar in color to the Tyrian purple dye. Porphyry (from the Greek meaning purple) has a hardness of 7 out of 10 on the Mohs hardness scale, comparable to steel or quartz, which made it very suitable for carving. It took very strong, well-tempered steel to cut it, and was very challenging to achieve any great degree of precision in the cutting. The Romans developed steel good enough for the task, but the process was lost in the Middle Ages, making Roman porphyry artifacts not only symbols of the Caesars but also of Rome’s great technological achievements.

The Imperial Porphyry was also rare and expensive because it came from only one quarry discovered in 18AD by the Roman Legionnaire Caius Cominius in the far away Eastern Desert of Egypt, located near the Red Sea at a place that became known as Mons Porphyrites. Can you imagine extracting huge blocks of heavy porphyry and then transporting it by ship from Egypt to Rome in ancient times? The rock was imported in large quantities, most actively during the times of Nero, Trajan and Hadrian, to both Rome and Constantinople and was used in their statues, monuments, columns, and sarcophagi. One free-standing pavilion in the Great Palace of Constantinople was completely clad in the purple Imperial Porphyry and this chamber was where the empress would give birth. By now you might have guessed that the phrase “Born to the Purple” was referring to the purple clad porphyry chamber where the princes and princesses were born.

A wonderful example of an Imperial Porphyry carving is that of the Four Tetrarchs (circa 305 AD) pictured in the above photo. Originally it was thought to reside in a public square in Constantinople but was moved to a corner of the facade of St. Mark’s Basilica in Venice, Italy sometime in the Middle Ages, perhaps around 1204 AD. This sort of thing happened quite often because the Imperial Porphyry was so highly prized, and the locality of the Egyptian quarry had been lost around the 4 th century AD and was not rediscovered until 1823. So the only source of this treasured porphyry in the interim came from things the Romans had built. It seems that every prince or republic or sculptor of the time who wanted this status symbol of Roman power would scavenge it from some old Roman temple, column, or sarcophagus. Much of the Imperial Porphyry seen around Europe today has been “repurposed” and can be found from Britain to Kiev.

Pictured above is a fragment of polished Imperial Porphyry (CM17465) from the ruins of Rome in the Carnegie Museum of Natural History’s Mineral collection, measuring 24.6 x 17.5 x 2.6 cm. It was acquired from Wards National Science Establishment in 1897. The white speckles you see embedded in the rock are plagioclase feldspar known as phenocrysts, which can range in color from white to pink.

Debra Wilson is the Collection Manager for the Section of Minerals at Carnegie Museum of Natural History. Museum employees are encouraged to blog about their unique experiences and knowledge gained from working at the museum.


History of Imperial Porphyry

According to Pliny’s Natural History, Imperial Porphyry was discovered in 14 AD by Caius Cominius Leugas, a Roman legionary. Seeing that this hard stone was the purple color which symbolized Imperial power, he had samples brought to the Emperor Tiberius in Rome. When Tiberius saw that this royal-colored stone was solid enough for building and carving, he decreed that “Imperial Porphyry” would be for the use of the Imperial family only.

Tiberius quickly established a quarry on Mons Porphyry and began to use the stone for the decoration of Imperial palaces and other buildings. Later emperors continued the tradition. Imperial Porphyry was used for panels, floor tiles, statues, sarcophagi, and for the pillars of official buildings throughout the Roman world.

Perhaps most significant was the large circle of Imperial Porphyry in the center of the floor of the Pantheon in Rome. New Emperors stood in this symbolic circle to be crowned for the next 300 years.

This use to convey royalty made Imperial Porphyry truly the stone of Empire, causing it to be more significant and powerful to the Empire than gold.

Imperial Porphyry was the supreme expression of Roman Empire throughout the next few turbulent centuries. Emperors were often raised and deposed quickly. It was easy for a usurper to raise money, gather troops, put on a purple robe and try to take over but the person who had the resources to import Imperial Porphyry and the means to build with it NS the Emperor.

When the Emperor Constantine established Constantinople (now Istanbul) as the new Roman capital in 330 AD, Imperial Porphyry remained the most important stone of Empire. Constantine erected a 30-meter column made from seven huge Imperial Porphyry drums with a statue of himself at the top. The statue was destroyed over time but the pillar itself still stands. Eight Imperial Porphyry pillars still support the niches of the Hagia Sophia, built by the Emperor Justinian.

The Byzantine Emperors used Imperial Porphyry to tile the interiors of some palace rooms, including the room where pregnant empresses gave birth. Young princes were given the title porphyrygenitos to indicate they were legitimate imperial heirs, born and raised in rooms of porphyry.

In 600 AD the Byzantine Empire lost control of Egypt to invading Muslim forces, and the Roman world lost control of the Imperial Porphyry quarry. Now that Roman civilization had no means to obtain new Imperial Porphyry, it became even more precious. Remaining stock was used only for royal palaces and tombs. No new large scale public works were made from Imperial Porphyry, although some buildings included reworked porphyry from earlier Imperial projects.

Constantine XI, the last of the Byzantine emperors, was crowned not in Constantinople, but in the provincial city of Mystras, which had a single Imperial Porphyry tile set into the floor. The new Emperor was said to have stood on that tile to be sworn in in 1449, continuing and ending the tradition that had been part of the Empire for more than 1,400 years.

In later centuries Porphyry remained the supreme symbol of Imperial power. Several Holy Roman Empire monarchs, including Fredrick II, Henry IV and William I, all had tombs of Imperial Porphyry, continuing an Imperial custom which had been first started by Nero in 63 AD.

Centuries later, Napoleon Bonaparte wanted to be buried in an Imperial Porphyry tomb, as a symbol that he was a legitimate heir to the Roman Emperors. He had officials search for the long-lost Imperial quarry during his expedition to Egypt, but was unable to find the ancient source. He was instead buried in a sarcophagus of much more common red porphyry.

The ancient quarry on Mons Porphyry was rediscovered by Sir John Wilkinson, a former president of the Royal Geographic Society in 1823, only two years after Napoleon’s death. The site is now a World Heritage site.


İçindekiler

Sarcophagi were most often designed to remain above ground. The earliest stone sarcophagi were used by Egyptian pharaohs of the 3rd dynasty, which reigned from about 2686 to 2613 B.C.

The Hagia Triada sarcophagus is a stone sarcophagus elaborately painted in fresco one style of later Ancient Greek sarcophagus in painted pottery is seen in Klazomenian sarcophagi, produced around the Ionian Greek city of Klazomenai, where most examples were found, between 550 BC (Late Archaic) and 470 BC. They are made of coarse clay in shades of brown to pink. Added to the basin-like main sarcophagus is a broad, rectangular frame, often covered with a white slip and then painted. The huge Lycian Tomb of Payava, now in the British Museum, is a royal tomb monument of about 360 BC designed for an open-air placing, a grand example of a common Lycian style.

Ancient Roman sarcophagi—sometimes metal or plaster as well as limestone—were popular from about the reign of Trajan, [3] and often elaborately carved, until the early Christian burial preference for interment underground, often in a limestone sepulchre, led to their falling out of favor. [2] However, there are many important Early Christian sarcophagi from the 3rd to 4th centuries. Most Roman examples were designed to be placed against a wall and are decorated on three sides only. Sarcophagi continued to be used in Christian Europe for important figures, especially rulers and leading church figures, and by the High Middle Ages often had a recumbent tomb effigy lying on the lid. More plain sarcophagi were placed in crypts. The most famous examples include the Habsburg Imperial Crypt in Vienna, Austria. The term tends to be less often used to describe Medieval, Renaissance, and later examples.

In the early modern period, lack of space tended to make sarcophagi impractical in churches, but chest tombs or false sarcophagi, empty and usually bottomless cases placed over an underground burial, became popular in outside locations such as cemeteries and churchyards, especially in Britain in the 18th and 19th centuries, where memorials were mostly not highly decorated and the extra cost of a false sarcophagus over a headstone acted as an indication of social status.

Sarcophagi, usually "false", made a return to the cemeteries of America during the last quarter of the 19th century, at which time, according to a New York company which built sarcophagi, "it was decidedly the most prevalent of all memorials in our cemeteries". [4] They continued to be popular into the 1950s, at which time the popularity of flat memorials (making for easier grounds maintenance) made them obsolete. Nonetheless, a 1952 catalog from the memorial industry still included eight pages of them, broken down into Georgian and Classical detail, a Gothic and Renaissance adaptation, and a Modern variant. [5] The image shows sarcophagi from the late 19th century located in Laurel Hill Cemetery in Philadelphia, Pennsylvania. The one in the back, the Warner Monument created by Alexander Milne Calder (1879), features the spirit or soul of the deceased being released.

In 2020, archaeologists uncovered 160 sarcophagi, dating back more than 2500 years ago, from an ancient Egyptian necropolis named Saqqara. The tombs belonged to top officials of the Late Period and the Ptolemaic period of ancient Egypt, and some were inscribed with mummy curses. [6] [7]

In the Mekong Delta in southwestern Vietnam, it is common for families to inter their members in sarcophagi near their homes, thus allowing ready access for visits as a part of the indigenous tradition of ancestor worship.

In Sulawesi, Indonesia, waruga are a traditional form of sarcophagus.

Nearly 140 years after British archaeologist Alexander Rea unearthed a sarcophagus from the hillocks of Pallavaram in Tamil Nadu, an identical artifact dating back by more than 2,000 years has been discovered in the same locality. [8]


Are there modern Byzantines?

Dogukan asks what nation (if any) can claim to be the blood descendants of Byzantium. The obvious answer would be Greece, but the modern state draws much more of its identity from Athens than Constantinople. In any case, though Greek was the language of Byzantium it wasn’t ‘Greek’ as we think of that term today. The best way I’ve heard it put is that Greece is like the elder brother of Byzantium’s offspring- the Balkan countries, Georgia, Armenia, Syria and Lebanon with their ancient Christian communities, the Copts in Egypt, etc.

Byzantium was always a polygot empire so no one modern nation can really claim to be a direct descendant although many have a piece of it. The truest scion- some would say a living remnant of the empire itself- is Mount Athos administratively separate from modern Greece, it still keeps Byzantine time and flies the imperial flag.

In some ways it’s easier to trace individual Byzantines. I’ve met descendants of Basil I and Isaac Angelus, and the ex-King of Greece Constantine II traces his line back to Alexius I and John Tzmisces. Even Prince Philip of England has some Byzantines in the closet- he’s descended from Constantine XI through the latter’s niece Sophia. But it’s not just the high and mighty. In Greece today there are many whose names reflect their proud Byzantine origins: Xylis, Dragazis, Kedros, Lemos, Costopouloi, Dimopouloi and Stathakopouloi among many others.

I’ll end with the words of Jacques Chirac. In 2004 Turkey applied to join the EU and the objection was made that they were clearly not European in culture, tradition or religion. The former president of the French Republic defended the application with a curious argument. First he pointed out that the Ottomans had maintained Byzantine traditions, and preserved imperial chancellery habits and tax-keeping methods. Then he concluded with a verbal flourish on what it meant to be a European:

“We are all children of Byzantium.”

This is mostly right, and for some ‘unknown’ reasons the Greek state chooses not to corelate its past with Byzantium as it does with ancient Greece (there is a relatively small – compeared to the archaeological foundings – Byzantine museum in the center of Athens, and most Byzantine churches in Athens and in Greece in general are just neglected).Truth is, though, that modern Greeks trace more cultural and – if we could say so, blood – relations to Byzantium than Ancient Greece.And I have of course no offence with the Turks, but i’d say that chancellery habits and tax keeping collections don’t turn the mostly Arab/Persian – inspired Turkish civilisation into a European one.

Exactly right. As far as Chirac’s argument I think it’s pretty weak. Turkey does not culturally self-identify as European and is clearly not European unless we completely change the definition of the word.

I love this blog.
By all means, delete this comment after reading it.
But I just wanted to say it.

But Ricky, this is pure gold- why would I delete it:)

Would you be able to do a post on Theodosius I.
Including why he decided to unite the empire under him alone. Was he good as a ruler and how his kids screwed things up again.

I’ll add it to my list. Next post should be up soon.
-Lars

Did commodus really bind disabled people together and act like it was a monster and then kill it?

I really like you podcasts.

In my opinion the reason for choosing Greek over Byzantine (Roman) identity of Greece rests in the history of formation of contemporary Greek state and the importance of the ancient Greek heritage for the roots of the entire European civilization. During the existence of the Ottoman Empire the Greeks were called “Roman people” or “Roman population”. Modern ethnic Greeks have a lot more byzantine than ancient in their traditions.

I am very sad to hear that museums and churches which bear Byzantine heritage are neglected.

Very much enjoying your podcasts.

Hi guys I’m Greek and I just wanted to comment that I see more ancient Greek sites than churches being neglected! If you go to Argos or Mycaenes you’ll see what I mean! The churches are well preserved by the Church. And I do agree we have much more in common with the Byzantines, they are also much more close (timewise) to modern Greeks than ancient Greeks. The reason the modern Greek state has a tendency to prefer the ancient Greeks is a complicated one. When Constantine split the empire between Rome and Constantinople, he did it with the intention to facilitate the state affairs by have two control zones. Gradually the 2 new halfs got separated even further, as the latin speakers were predominantly living in the West and the Greek speakers in the East. The Western and Eastern Roman Empires gradually developed slightly different characters and became a bit ‘cold’ between them for political reasons. The division became so immense that during the Crusades they attacked and sacked Constantinople. The city was so robbed that it never recovered. One of the modern Popes actually apologised on behalf of the Catholic Church for that attack to the Greek Patriarch some years ago! (funny!) When the Turks were finally almost outside the city walls, the Byzantines were arguing if they should accept help from the West or accept their defeat by the Turks. The Pope’s message was that he would help only if the Greek Church would recognize him as the ultimate Head of Christendom. In the end they accepted but it was too late and the Pope didnt seem to be so bothered too. After the Fall, the Greek Patriarch told the Pope to f… o.. (not with these words I’m sure lol) and the Greek Church stayed autonomus.
The Byzantines (as the modern Greeks did for the Byzantines) didnt like to be associated with the ancient Greeks as they were considering them as pagan and therefore they preferred the title Romans (ΡΩΜΙΟΙ) for themselves as it was a legitimate Christian term. Some Byzantine churches in Greece have ancient marble stones as part of their building material, and some times placed in a very symbolic way i.e. upside down. A similar thing happened after the Greek revolution against the Ottoman Empire. During that period there was a crazy ancient Greek fashion in the high circles of Europe. They were in love with everything ancient Greek so actually timing was great for the Greek scholars to take advantage of it, and ask help from the West As well as encouraging the rest of the Greeks who for 400 years were under foreign occupation, they needed to reinforce their Ego and identity. The problem also was that only recently researchers are starting to realize how important the Byzantine culture was for the whole of European History, until a couple of decades ago it was considered a very ”dark” culture! That coming from the ”broken glass” between the West and East. need to go to sleep now! Goodnight!

And Lars, Good job! Mutlu yıllar!

Excellent Book sir i really enjoyed it!! I was in tears at the end of reading it.. Well Done Sir.
Your efforts on Blog to connect to readers is marvelous. I never even
knew about Byzantine Empire. Thank You for sharing your work with us…

Princess Eugenie Palaeologus is buried in the Greek necropolis in West Norwood cemetery in South London.

I believe Columbus was related to Constantine XI
And that his mother was the secret daughter of Prince Henry the navigator.


Videoyu izle: อยปตเปดฝาโลงมมม 2,500 ป สดตะลง สภาพดอยางกบเพงทำเมอวาน (Ocak 2022).